Мотивы и образы индийской миниатюры (могольская и раджпутская школы).

Затухание традиций монументальных стенных росписей с исчезновением пещерного зодчества не означало полного прекращения развития живописи в искусстве народов Индии. Этн традиции нашли свое продолжение главным образом, хотя и в значительно измененном виде, в книжной миниатюре.

Источники говорят нам о значительном распространении миниатюрной живописи в Непале, Бенгалии в первые века второго тысячелетия нашей эры. Наиболее ранние сохранившиеся произведения средневековой миниатюрной живописи Индии происходят из Гуджарата.

Миниатюры так называемой гуджаратской школы 13 — 15 вв. по своему содержанию почти целиком являются иллюстрациями религиозных книг джайнов, главным образом «Калпасутра» — жизнеописания Махавиры.

Новое развитие миниатюрная живопись получает уже при дворе Великих Моголов. Здесь складывается и достигает высокого совершенства так называемая могольская школа миниатюры, основанная художниками Мир Сейидом Али Теб-ризи и Абд ас-Самадом Мешхеди, которых Хумаюн привез с собой из Ирана при своем втором воцарении в Индии в 1555 г. Один из них, Мир Сейид Али. был непосредственно связан со школой Бехзада. Им было поручено Хумаюном иллюстрирование рукописи романа о подвигах Хамзы, дяди Мухаммеда, рта работа, состоявшая более чем из 1400 миниатюр большого формата, была закончена уже в 70-х гг. 16 в., при Акбаре, причем в ней, видимо, принимал участие ряд других миниатюристов. Но уже в этом первом монументальном по объему произведении могольской миниатюры отчетливо заметна переработка художественной манеры миниатюры Среднего Востока в духе индийского изобразительного искусства. Помимо того что, изображая сюжеты из индийской жизни, художник документально фиксировал типичные индийские особенности архитектуры, детали одежды, вооружения, внешнего облика людей, в приемах композиции, в элементах перспективного построения, колорита и в других сторонах миниатюр проявляются черты отличия от традиционных приемов миниатюры Среднего Востока.

Еще более наглядно эти черты проявляются в миниатюрах рукописи мемуаров султана Бабура, переведенных на персидский язык при дворе Акбара одним из его приближенных во второй половине 16 в. Этим же временем датируются и миниатюры упомянутой рукописи, хранящейся ныне в Музее восточных культур в Москве.

В правление Акбара быстро развивается стенная и миниатюрная живопись. В новой столице императора, Фатехпур-Сикри, а позднее в Агре была создана большая мастерская, в которой работали различные мастера. В их число входило много персов, узбеков, арабов, но вскоре господствующее место заняли индийцы, привлекавшиеся из разных провинций северной Индии и соответственно обогатившие могольскую живопись местными индийскими традициями. Интересно отметить, что в это время нередко над одной миниатюрой работало несколько различных мастеров, из которых один, например, разрабатывал специально рисунок, другой решал колорит, третий участвовал исключительно в качестве портретиста. При высоком техническом и художественном уровне выполнения миниатюр это все же несколько нивелировало индивидуальные черты тех или иных авторов.

К 16 в. относится первый этап развития могольской миниатюры. Связь со среднеазиатской и иранской миниатюрой, как уже отмечалось выше, не помешало ей обнаружить своеобразные черты. Так, в отличие от миниатюры Среднего Востока, могольская характеризуется меньшей плоскостностью своего изобразительного решения. В трактовке человеческих фигур, в передаче животных видно стремление правдиво и непосредственно показать естественное движение, добиваясь жизненной выразительности и экспрессии, причем уже в ранней могольской миниатюре заметна тенденция выделить каждую отдельную фигуру, не боясь несколько повредить общему единству декоративной композиции. Если в миниатюре Среднего Востока изображение строго связано с цельной художественной системой линейно-ритмической и колористической организации, то в могольской подобной системы нет. Передача определенного повествования, его действия и содержания выступает на первое место.

Элементы пространственного решения, нарушающего плоскостность изображения, также начинают проявляться в могольской миниатюре на первом этапе ее развития. И хотя они еще носят часто условный характер, соединяясь с элементами чисто плоскостного решения, замечательно то, что они связаны со стремлением как можно богаче и всесторонне показать иллюстрируемое событие или повествование. Динамичность всей композиции, живость и меткость в передаче как индивидуальных характеристик, так и человеческих взаимоотношений, точность изображения бытовых деталей, архитектуры, тонкий и свежий колорит — таковы основные отличия могольской миниатюры ее первого, раннего периода, в основном связанного с временем правления Акбара.

Наиболее типичные миниатюры этого периода связаны с изображением различных эпизодов из жизни Акбара. Таковы миниатюры «Уставший Акбар» (илл. 148 6) и «Падишах Акбар на слоне» (илл. между стр. 216 и 217) из «Ак-бар-наме». Полные жизни и движения композиции выразительно иллюстрируют происходящее событие. Выделяемая обычно фигура Акбара является сюжетным центром композиции; к ней направлено внимание всех изображенных персонажей, показанных с большим разнообразием и живостью. Кажется, что художник каждой деталью стремился подчеркнуть значительность, праздничность события, сохраняя при этом правдоподобие явления.

Важной особенностью развития могольского искусства является пробудившийся интерес к западноевропейской культуре. В 1580 г. явившаяся ко двору Акбара из португальской фактории в Гоа религиозная миссия, состоявшая из иезуитских священников, среди различных подарков преподнесла падишаху и произведения живописи. Позднее более или менее систематическое проникновение образцов европейской живописи в Индию, несомненно, оказало влияние на могольскую живопись, в частности на развитие портретного жанра. Воздействие европейского искусства еще больше усилилось при Джехангире. Так, дворец Джехангира в Агре был расписан целым рядом изображений сцен на христианские религиозные сюжеты, исполненных по европейским гравюрам, а также портретными композициями, показывающими самого падишаха, его семью и окружавших его придворных.

Своего дальнейшего развития могольская миниатюра достигает в первой половине 17 в., в правление главным образом Джехангира (1605 —1627), который особенно покровительствовал этому виду искусства.

К этому времени относится второй период в истории могольской миниатюры. Для этого периода характерна смена исторических сюжетов, изображений массовых сцеп и подробных иллюстраций хроник и мемуаров индивидуализированным портретом, сценами лирического или бытового жанра. Появляются изображения любовных сцен, гаремной жизни, купаний, пиршеств. В миниатюре распространяются гедонистические мотивы. Вместе с тем сильно возрастает интерес к личности человека, к его переживаниям. Все эти явления были ограничены в основном узким кругом дворцовой жизни, хотя в целом в 16 —17 вв. впервые в истории индийского искусства наблюдается большая свобода художника в условиях веротерпимого двора Акбара и Джехангира (Следует отметить, что от времени расцвета могольской миниатюры в индийской живописи сохранилось наибольшее число подписанных миниатюр и имен художников (до 145 при одном Акбаре).).

Для этого периода развития могольской миниатюры характерны противоречивость и сложность, отражающиеся па ее художественном языке. Нельзя не отметить, что по сравнению с миниатюрой Азербайджана, Средней Азии и Ирана, а также могольской миниатюрой первого периода в нем большое значение приобретают элементы реалистического изображения природы и людей. Ряд прогрессивных по своей сущности тенденций, правда, не получивших последовательного развития, отличают могольскую миниатюру от всех остальных школ восточной миниатюры. Это в первую очередь относится к своеобразным изменениям в трактовке пространства. Так, если в ранних могольских миниатюрах первого периода все же еще во многом проявляются черты декоративности, выражавшиеся, например, в характерном условном совмещении различных точек зрения при изображении человека, окружающей природы и архитектуры, — то постепенно вырабатываются принципы более четко организованного пространства, деления его на планы, с использованием воздушной перспективы в построении пейзажных фонов. Однако при этом очень часто наблюдается искусственное совмещение этих верно и почти иллюзорно переданных фонов с совершенно плоскостным и условным первым планом, как бы распластанным в нижней половине миниатюры. В этом проявлялась известная эклектичность сочетания новых приемов изображения с устоявшимися традициями индийской живописи.

В колорите вместо яркой «конровости», связанной с воздействием миниатюры (Среднего Востока, большее применение получает сдержанная гамма, состоящая в основном из полутопов, что позволяло, в частности, передавать более точные пространственные отношения в пейзаже. Цветовая гармония в лучших образцах могольской миниатюры часто строится на преобладании белых, светло-серых, лиловых, песочных или зеленоватых оттенков, подчиненных единой тональности, играющей определенную роль в создании настроения произведения.

Вместе с тем подобный приглушенный колорит нередко ослаблял эмоциональное значение колористически напряженной и яркой гаммы, столь свойственной миниатюре первого периода. Часто рафинированность цвета подменяется вялостью общего колорита, тонкость цветовых отношений — бледной раскраской.

В композиции возрастает строгая ясность построения основных элементов изображения, решенных обычно плоскостно. Большую роль играет архитектура, как бы геометрически организующая в общем лишенный сильной динамики композиционный строй могольской миниатюры этого периода. В подобных довольно статичных композициях, в которых господствуют прямые линии и ничем не заполненные планы архитектурных плоскостей или неба, могольские мастера любили выражать настроение величавого покоя или лирической углубленности. Это свойственно в особенности изображениям сцен придворной жизни, а также многим фигурным портретам.

И все же могольская миниатюра была лишена перспектив дальнейшего развития. Ограниченность ее тематики в этот второй период развития, известная узость, бедность ее художественно-пластического языка и композиционного строя как бы заранее ставили пределы глубине и широте ее жизненного охвата и яркости передачи действительности. Даже в лучших образцах ощущаются определенная механичность и однообразие изобразительных приемов, словно могольский мастер боялся выйти за пределы установленных и как бы предписанных художественных норм. Элементы реализма в могольской миниатюре все же не смогли преодолеть иератичности и застылости художественной системы, свойственной искусству периода феодализма.

Лучшие достижения могольской миниатюры относятся к портретному жанру. С помощью тонкой лепки основных форм лица легкими оттенками цвета, а главное, острым и точным линейным рисунком могольские художники сумели создать галлерею портретов как могольских падишахов, так и многочисленных придворных, в которых запечатлены наиболее характерные и выразительные индивидуальные черты.

Портретные изображения по большей части даны в профиль, реже в три четверти, причем рисунок фигуры несколько условен, обычно сохраняя плоскостной характер, так что позы портретируемых людей не отличаются большим разнообразием. Тщательный и слегка нюансированный контур, очерчивающий силуэт фигуры и профиль лица, отличается большой строгостью, придавая человеческому образу оттенок сдержанности и серьезности, а иногда известной важности. Это; впрочем, не препятствовало большой естественности и живости в изображениях самых разнообразных персонажей и характеров: правителей, сановников, воинов, музыкантов, придворных дам, танцовщиц, людей различной национальности (индийцев, персов, афганцев) и возраста — от цветущих юношей до глубоких стариков. Даже в пределах довольно однообразного типа официального портрета видна большая тонкость и меткость человеческой характеристики: опирающийся на палку хан Давран выглядит важным и хитрым, несколько самодовольным толстяком (илл. 150), молодой шах Голконды — меланхоличным и пресыщенным, наконец, падишах Аурангзеб — собранным, но холодным человеком и т. д.

Выразительным образцом индивидуализированного портретного изображения может, например, служить миниатюра ((Придворный с соколом» (середина 17 в.) {илл. 147). Трактовка образа отличается выразительностью и остротой характеристики. В изнеженности и пресыщенности холеного лица художник сумел разглядеть отпечаток внутренней неудовлетворенности и печали. С большой реалистической убедительностью нарисованы чувственные, слегка изогнутые губы, большие умные и чуть грустные глаза с приподнятыми бровями. Обращает внимание, как в пределах принятой условности изображения фигуры в профиль и лица в три четверти непринужденно и естественно передан поворот головы к зрителю. Высока и техника исполнения. Разнообразие линий, штриха, тонкие живописные контрасты прекрасно передают различную фактуру легких одежд, меховой отделки, тюрбана и черной бороды, оттеняющей бледное лицо.

Значительное место в могольскои миниатюре этого периода занимают изображения дворцовых приемов, празднеств и гуляний, охоты, различных гаремных, бытовых сцен и т. д. Для изобразительного решения этих сюжетов характерна перспективно правильная трактовка пейзажа, в чем можно видеть некоторое европейское влияние. Однако точка зрения во многих случаях остается довольно высокой. Следует подчеркнуть, что центральное место в подобных миниатюрах занимают образы людей, часто показанных с большой остротой характеристики, в чем нельзя не видеть непосредственного воздействия портретной живописи. Хотя, как уже указывалось, в основном преобладало изображение придворной жизни, все же встречаются и отдельные зарисовки быта простого народа, отличающиеся замечательной меткостью и реализмом.

Ярким примером подобной реалистической трактовки жанра служит миниатюра «Группа слуг» из альбома Джехангира (17 в.) (илл. 148 а). Несмотря на условность расположения человеческих фигур в пространстве, каждая в отдельности изображена с необыкновенной жизненностью и правдоподобием. Характерно, что художник, словно чувствуя себя свободным от стеснительных оков придворного Этикета, показывает человека в свободном проявлении его чувства. Легко представить себе неудержимое веселье шутливой песни музыканта по выражению искреннего смеха на лице сидящего слева охотника. Совсем иная реакция у отдыхающего справа человека. Он слегка усмехается, но при этом напряженно сосредоточен, словно его не оставляет забота о предстоящих трудностях. Персонажи сидят прямо на земле во дворе, окружающая обстановка совершенно непритязательна, сзади виден уходящий вдаль пейзаж, нарисованный с такой же точностью и совершенством, что и фигуры людей. В случайной, казалось бы, мимолетной сценке художник сумел дать живые, лишенные какой-либо идеализации характеристики людей низших каст.

Могольские миниатюристы уделяли внимание разработке сюжетов с ночным освещением, создавая эффектные по колориту композиции. Фигуры людей, обычно без теней, отчетливо выделены и воспринимаются так, как будто они ярко освещены. Большого совершенства достигли могольские миниатюристы в изображении животных, птиц, растений. Выдающимся мастером этого жанра в 17 в. был Мансур, иллюстрировавший ряд рукописей, посвященных описанию растительного и животного мира. Безукоризненно точными линиями рисует он птиц, тончайшими штрихами и нежными переходами цнета вырисовывая детали их оперения, например в изображении индюка, сокола или журавлей.

Изображения животных и птиц, оставаясь плоскостными и почти лишенными светотени, однако, всегда отличаются величайшей точностью передачи и представляют собой своего рода «портреты» в этом жанре. Характерным в этом отношении является изображение зебры, также принадлежащее Мансуру (илл. 149). Обращают на себя внимание тщательно нарисованные полосы на зебре, являющиеся изысканным декоративным узором и в то же время несомненно сделанные по наблюдениям с натуры, о чем говорит различный характер полос на туловище, ногах, шее и т. д. Слегка повернутая голова придает живость и легкое движение статичной позе зебры.

Могольская миниатюра занимает в истории средневековой восточной миниатюры совершенно своеобразное место. В попытках по-новому решить проблему изображения трехмерного пространства, например деления его на планы, в реалистической трактовке пейзажных фонов и, наконец, в том значении, которое получает портрет как самостоятельный жанр, проявляются реалистические по своему характеру тенденции. Не всегда органически входя в художественное целое миниатюры, подчас противореча плоскостному, декоративному ее характеру и традиционной условности, эти черты свидетельствуют о глубоких сдвигах, намечавшихся в изобразительном искусстве позднесредневековой феодальной Индии. Однако эти тенденции так и не получили полного своего развития, поскольку в том специфическом виде живописи, каким была миниатюра в эпоху феодализма, возможности развития реалистических тенденций были крайне ограниченными.

Расцвет могольской школы миниатюры способствовал развитию ряда местных живописных школ в 17 — 18 вв., когда с упадком Могольской державы начинают усиливаться отдельные феодальные княжества.

Обычно эти школы обозначаются собирательным термином «раджпутская» миниатюра.

Под раджпутской миниатюрой подразумевается миниатюра Раджпутаны, Бун-дельканда и гималайских областей Пенджаба.

Хронологически раджпутская миниатюра относится к периоду с конца 16 по I!) в. Раджпутская миниатюра разделяется на ряд местных школ, раджастанскую (Раджпутана и Бундельканд) и Пахари; к последней относятся школы Басоли, Джамма и другие местные школы горных княжеств к западу от реки Сетледж и школа Кангра, охватывающая живопись горных княжеств к востоку от Сетледжа.

Раджпутская миниатюра иллюстрирует многочисленные сюжеты из индийской литературы и поэзии, в частности «Махабхарату» и «Рамаяну», и главным образом легенды о Кришне и связанные с ними циклы повествований, по большей части лирического, любовного характера.

Следует отметить, что почитание Кришны, хотя и существовавшее в Индии с. древних пор (например, в «Махабхарате»), примерно начиная с 15 —16 вв. получает самое широкое распространение. Именно в это время с образом Кришны в среде земледельческих и, в частности, пастушеских каст связываются новые религиозные идеи, о распространении которых в эпоху позднего средневековья говорилось выше. Если в прошлом Кришна как воплощение бога Вишну был прежде всего смелым воином и искусным политиком, то теперь Кришна выступает в образе пастуха, защищающего простой народ от зла и живущего среди природы, с пастухами и пастушками. Круг тем и настроений, связанных с Кришной, неразрывно соединяется с чувствами и переживаниями любви к другим людям, верности своей возлюбленной и нежных радостей жизни.

Образ Кришны имел большое распространение в бурно развивавшейся литературе на языке хинди. В ней миф о герое-пастухе претворился в символ всеобщей любви, преодолевающей границы кастовой морали. Кришна стал излюбленным образом народной лирической поэзии на хинди. Большое значение имела также близость Кришны к животным, к природе, интимное проникновение в ее тайны.

В раджпутской миниатюре тема не знающей препятствий любви Кришны и пастушки Радхи является одним из излюбленных мотивов, часто варьируемых в многочисленных композициях. Образ индийской женщины нашел тонкое воплощение в поэтическом облике кроткой Радхи. Но главным является то общее лирическое, несколько идиллическое настроение, которое пронизывает весь образный и поэтический строй миниатюры. Еще более утонченное и поэтическое выражение эти черты находят в другом своеобразном жанре раджпутской живописи, так называемых «рагинях» — изображающих различные музыкальные мелодии и связанные с ними поэтические н эмоциональные состояния (илл. 151).

Ассоциируемые с различными временами года «рагини» с большой тонкостью и музыкальностью передавали различные любовные ситуации, связанные с разлукой или встречей возлюбленных. Разнообразные по трактовке и лирической тематике, а также по названиям «рагини» создавались в разных областях Индии.

Опираясь на древние традиции стенной монументальной живописи, а также под воздействием фольклорных мотивов раджпутская миниатюра своим условно-декоративным решением сначала напоминала джайнскую миниатюру из Гуджарата. Постепенно, к 17 в., вырабатываются ее характерные черты, связанные прежде всего со стремлением ярче и понятнее выявить изображаемую тематику. При этом усиливаются черты эмоциональности и лирической взволнованности в образной трактовке сюжета. Характерно, что если в 16—17 вв. в могольской миниатюре проявляются тенденции к темам чисто светского характера, что способствовало усилению интереса к окружающей действительности, например в портрете, то в раджпутской живописи тематика почти исключительно ограничивалась религиозными и эпическими мотивами. Зато в ее художественной трактовке все отчетливее проявлялись черты романтического и лирического переживания, тонкое чувство природы. Но даже позднее, когда мастера раджпутской миниатюры смогли создавать сложные композиции с тщательно прорисованными отдельными человеческими фигурами людей и животных, деревьями, архитектурными деталями (к чем сказывалось воздействие могольской миниатюры), общий живописный строй всегда оставался декоративным. Для раджпутской миниатюры в ее наиболее самобытных образцах, свободных от воздействия могольской миниатюры, характерен подчеркнутый контур, условная, плоскостная трактовка как человеческой фигуры, так и окружающих предметов; наиболее сильной ее чертой является колорит, выдержанный, как правило, в чистых насыщенных цветах. Цвет в раджпутской миниатюре обычно локален.

Типичным примером может служить миниатюра «Любовная сцена», относящаяся к концу 1.7 в. (школа Басоли). Звучный аккорд желтого фона, красных и темно-синих аксессуаров контрастирует с мягкими и нежными оттенками условно, но выразительно нарисованных фигур. На первом месте здесь не малозначительный сам по себе сюжет, заимствованный из любовной литературы 13—14 вв., а его чисто декоративное, мажорное по своему колористическому строю лирическое претворение.

Расцвет раджпутской миниатюры относится к 18 — началу 19 в. в школе Кангра. Под влиянием могольской живописи в миниатюре усиливаются черты реалистичности, например в изображении природы, в жанровом характере отдельных сцен. Вместе с тем становится более изощренным и декоративное мастерство художников, что отражается в колористической изысканности, утонченности и сложности линейного ритма лучших произведений этого периода.

Замечательным образцом произведений школы Кангра является миниатюра «Возвращение Кришны со стадом» (Бостон, Музей изобразительных искусств) (илл. 152). Кришна, легендарный пастух, играя на флейте, гонит стадо коров по улицам города; мальчики, его окружающие, женщины, столпившиеся у окон или несущие кувшины с водой, радостно приветствуют его. Изображение носит, по существу, чисто жанровый характер, ибо показано каждодневное событие. Вместе с тем общее внимание действующих лиц по отношению к Кришне, как бы образно отражающее идею обожания божества (бхакти), вносит в жанровость миниатюры характерную ноту лирического переживания.

При помощи декоративного приема — противопоставления спокойных широких прямоугольных планов архитектуры зданий, их светлых стен ритмическому повтору пестрых силуэтов коров, ярким пятнам человеческих фигур — в миниатюре достигаются большая живость и непосредственность изображения. Отличающиеся грациозностью силуэтов и пластичностью рисунка женские фигуры как бы сплетаются, например в группах, приникших к окнам, в яркие букеты, оживляющие ровные плоскости стен, домов. В то же время некоторые детали имеют характер наблюденных в жизни, в частности живые изображения коров, дальний план, где показаны старики, смотрящие из окон, женщины, гонящие часть стада, и т. д. Однако характерно, что эти детали мало связаны с основной темой Кришны и носят побочный характер, нисколько не противореча декоративному строю миниатюры.

Более обобщенно и декоративно решаются в миниатюрах Кангра идиллические мотивы, связанные с лирическими взаимоотношениями Кришны и кроткой Ратхи, а также «рагини». В этих миниатюрах большое значение получает образ природы, переданный с большой поэтичностью и тонким лиризмом.

Своеобразно раскрываются, как, например, в миниатюре «Кришна, побеждающий нагу Калию», более драматические темы. В показе напряженного момента борьбы сквозит некоторая театральность, например в левой группе, где победитель, словно танцор, расставив йоги, поднимает вверх нагу Калию, а окружающие его в мольбе о пощаде прекрасные нагини своими пластичными позами напоминают танцовщиц. Четкая изогнутая линия берега озера как бы отделяет сцену от зрителей — группы пастухов и пастушек — гопи, взволнованно, с бурным сочувствием следящих за борьбой Кришны.

В конце 18 в. художественный уровень раджпутской миниатюры значительно падает, постепенно она сливается с народным лубком преимущественно культового содержания.