«Обрыв» как заключительная часть романной трилогии Гончарова

Обрыв»(1869) неизменно осознавался Гончаровым в качестве заключительной части романной трилогии, поскольку «писан одним и тем же умом, воображением и пером»²⁰². Действительно, в «Обрыве» без труда обнаружим знакомые по другим романам типы «мечтателя» и «практика» (Райский – Тушин); патриархальный уклад Малиновки живо напоминает идиллию Обломовки, любовная коллизия «Райский – Вера» (а также «Райский – Софья Беловодова») смоделирована по образцу той же ситуации «Пигмалион – Галатея», что и коллизия «Обломов – Ольга» (только в роли Пигмалиона на сей раз выступает собственно мужской персонаж). В отраженном, как бы предварительно пропущенном сквозь призму художественного здания «Обломова» свете явлены в последнем романе Гончарова знакомые мотивы и образы «Обыкновенной истории». Так, вся первая часть «Обрыва» как бы в сжатом виде воспроизводит историю «утраты иллюзий» юного провинциала‑романтика Райского в Петербурге, а портрет Ивана Ивановича Аянова представляет собой сильно урезанный вариант образа Адуева‑старшего. Последний роман Гончарова и начинается, по сути, с того, чем заканчивается «Обыкновенная история» – с возвращения романтика в родовое гнездо, к своим культурным и нравственным корням…

Однако «сквозной сюжет» романной трилогии в «Обрыве» значительно усложнен и расширен. Ибо в центре романа оказывается фигура не просто мечтателя, но собственно человека искусства – писателя Райского. Внутри авторского замысла «Обрыва» на глазах читателя зарождается и замысел романа героя: оба «романа» как бы пишутся одновременно (композиционный эффект «романа в романе»), одни и те же события служат материалом и Гончарову, и его герою Райскому. Следовательно, романный сюжет не только непосредственно проживается героями, но и является предметом творческой рефлексии Райского, а через него и самого Гончарова актом «самосознания и самопроверки»²⁰³. Написание романа заставляет Райского постоянно расширять художественную раму повествования, вводить в сюжет все новые и новые «портреты», «картины» и «сцены». Таким способом мотивируется многонаселенность этого последнего произведения Гончарова, включенность в его орбиту множества непосредственно не связанных с сюжетом типов, как петербургских, так и провинциальных. Сама же генеральная для трилогии проблема смены старого, феодального уклада новым, буржуазным в «Обрыве», таким образом, перекрывается более общей, философско‑эстетической проблемой соотношения «правды искусства» с «правдой жизни», возможности искусства творить и преобразовывать действительность и, как следствие, роли творческой личности в осуществлении исторического и культурного прогресса.

Далее, «сквозной сюжет» романной трилогии в «Обрыве», несомненно, осложнен вводом в структуру нейтрального конфликта совершенно нового, ранее не встречавшегося у Гончарова варианта «героя‑деятеля» – нигилиста Марка Волохова, «нового человека». В результате в круг «вечных проблем» и «вечных типов» романного мира Гончарова неожиданно врываются «злоба дня», политические страсти пореформенного времени. Уже в прижизненной критике борьба с Волоховым и волоховщиной была признана идеологическим стержнем творения Гончарова, а в советском литературоведении «Обрыв» часто рассматривался в ряду так называемых антинигилистических романов типа «Некуда» и «На ножах» Н. С. Лескова. Разумеется, в такой трактовке жанровой природы «Обрыва» много натяжек и перехлестов, однако не учитывать усиления публицистического начала в стиле автора «Обрыва», особенно в пятой, заключительной части романа, конечно, нельзя. Авторская философия прогресса, сформулированная в финальной части романа, органично вытекает из самой художественной ткани произведения и является концентрированным выражением идейного смысла всей трилогии. Своими финальными «публицистическими вставками» «Обрыв» чем‑то начинает напоминать сюжетно‑повествовательную структуру «Войны и мира» Л. Толстого с ее синтезом художественного и риторического слова. Сами же романные типы Гончарова возводятся в финале «Обрыва» в ранг масштабных аллегорий (например, образ «бабушки‑России»), в результате сюжет всей трилогии превращается в притчу об исторических судьбах России.

И все же, несмотря на значительное место фигуры Волохова в общей системе образов, не этому герою принадлежит ведущая роль в сюжетном развитии «Обрыва». Сюжетом движет Райский, точнее его художественно‑артистический взгляд на происходящие события, тот идеал жизнетворчества, которым одушевлены все поступки незадачливого «романиста». Недаром роман первоначально назывался «Художник». В чем же суть артистического идеала Райского?

Райский в романе прежде всего предстает поклонником красоты и проповедникомстрасти, точнеестрасти, оживляющей красоту. Саму страсть он понимает весьма широко: это и любовь‑страсть, и темперамент‑страсть художника, и страсть служения высокой религиозной или общественной идее… В страсти он видит панацею от вековечного сна и застоя, могучее средство пробуждения как личного, так и гражданского сознания, мощный рычаг прогресса. Именно страсть, по мнению Райского, им лично испытанная и пережитая, глубокое эмоциональное потрясение, череда страданий и побед над самим собой дадут жизнь и задуманному им роману, свяжут разрозненные картины и образы петербургской и малиновской жизни в одно художественное целое. Страсть одушевит статичные типы мраморной кузины Беловодовой, наивной Марфеньки, величаво‑старомодной Татьяны Марковны Бережковой, ее трогательно‑безобидного «джентльмена» и ухажера Тита Никоныча Ватутина. С точки зрения Райского, сам по себе анализ этих типов, каким бы скрупулезным и обширным он ни был, не способен дать ответ на вопрос о смысле и назначении жизни, об исторических судьбах России в целом. Ибо высшая, бытийственная суть этих характеров до конца раскрывается не в типичных обстоятельствах их социально‑бытового окружения, а, наоборот, в «нетипичной» ситуации духовного потрясения, в отношении этих героев к «пункту счастья», к любви. Этот принцип касается абсолютно всех героев «романа Райского», включая Волохова и Веру. Как бы повинуясь творческому замыслу своего главного героя, и сам Гончаров, по сути, практически оставляет без внимания собственно политическую программу Волохова, целиком сводя ее к пониманию «пункта счастья», а именно: освобождающей, раскрепощающей сознание человека страсти‑любви. В итоге «злободневное» в романе целиком подчиняется решению «вечных вопросов» и выявляет свою «прогрессивную» или «реакционную» суть только в тесной связи с последними.

Райский – «романист» понимает цели своего творчества весьма широко. Это не просто созерцательно‑отвлеченное перевоплощение жизненной эмпирики в образы, но и внесение творчества в повседневное существование – свое и окружающих. Чтобы образы вышли «живыми», их сначала следует оживить в реальности, внушить им страсть к чему‑то или к кому‑то (пусть даже и к самому себе!), дать им возможность сполна раскрыться в этой страсти, а лишь затем властью художника отстранить их от собственного душевного опыта и отрешенно‑объективно перенести вызванные им же к жизни типы на бумагу. Жизнетворчество, следовательно, рассматривается Райским как важная и необходимая ступень творчества как такового, а написание романа становится не кабинетным занятием, а делом жизни. Если в романе «Обломов» «поэзия» и «дело» сливались в образе собственно «человека дела» Штольца, то в «Обрыве» Гончаров экспериментирует с возможностью достижения искомого синтеза в характере «человека искусства» – Райского. Райский ставит себя в положение «развивателя» женской натуры. «Рецепт» своим ученицам их наставник предлагает всегда один и тот же: по‑настоящему полюбить, разорвать «оковы» домашнего плена и светских условностей, бросить вызов феодальным привычкам среды и в конечном итоге – «эмансипироваться», стать внутренне свободными.

И в этой роли Учителя «художник Райский» неожиданно сближен в сюжете со своим антагонистом, подлинным «революционером страсти» Марком Волоховым. Волохов тоже станет во время свиданий призывать Веру «перейти Рубикон», так же страстно будет заклинать «преодолеть предков и тетушек», распрощаться со «старой правдой», внушенной ей «рабским» воспитанием в доме бабушки. Волохов тоже чувствует себя в роли «освободителя» женщины, когда внушает ей «новые», «прогрессивные» понятия о свободе брака.

Правда, если Райский в своей «философии страсти», скорее, исповедует чисто эстетскую, романтическую позицию, то Волохов – последовательный «реалист». Райский «освобождает» в основном на словах, Волохов – на деле («Я зову вас на опыт», – взывает он к Вере). Как бы иронически ни относиться к «опытам» Волохова, надо отдать ему должное: в отстаивании убеждений он гораздо последовательнее и принципиальнее своего несчастливого соперника. Недаром Вера, как замечает Гончаров, «увлеклась его личностью, влюбилась в него самого, в его смелость, в самое это стремление к новому, лучшему – но не влюбилась в его учение». Свидания Волохова с Верой больше напоминают поединок двух сильных воль, принципиальный спор, в котором каждый до последнего защищает свои идеалы.

И все же в главном Райский и Волохов похожи. Марк ратует за «свободную любовь» – чувство, свободное от всяких нравственных обязательств. Вера метко называет такую любовь «птичьей жизнью». В свою очередь, Райский – «поэт страсти». Кончилось вдохновение – кончилась и страсть. Так случилось с Беловодовой. Так будет и с Верой. Недаром последняя называет его «хитрой лисой». Эта непредсказуемая изменчивость артистической натуры Райского, дающая о себе знать во всем: в темпераменте, поступках, в выражении лица, – эта постоянная игра в жизнь делает героя‑художника своеобразным двойником нигилиста Волохова. И это касается не только любви. Любой образ не становится подлинной жизнью Райского, а лишь рассматривается в качестве стимула поэтического вдохновения. Райский может, например, как и Волохов, смело выступить против мракобеса Тычкова, но поза обличителя все же для него так и останется позой. Прошло вдохновение, и Райскому становится стыдно отыгранной им роли. Нигилизм Волохова тоже, по существу, реализуется в нелепо‑детских шалостях и хулиганских выходках. Он по‑своему такой же «артист», как и Райский, на что прозорливо указывает бабушка Татьяна Марковна. В результате оба противника – и Райский, и Волохов – остаются для Гончарова неизлечимымидилетантами и в «науке страсти нежной», и в науке жизни. Новый «человек дела», нигилист‑разночинец, пришедший на смену дворянскому интеллигенту, «художнику», таким образом, мало чем от него отличается.

А раз так, то общественный прогресс, констатирует Гончаров, топчется на месте; обе «правды» – и старая, и новая – в никуда, или, если следовать образному языку романа, в «обрыв». Именно туда выстрелами каждый раз призывает Волохов Веру, а «брат» Райский всякий раз выступает в роли неудачливого наперсника, в конечном итоге помогающего своей названной «сестре» в «обрыв» сойти (в прямом и переносном смысле).

Символика «обрыва» весьма показательна для структуры конфликта последнего романа Гончарова. Обрыв становится границей между двумя нравственно‑культурными пространствами: пространством «своим», где господствует «старая правда» бабушки Татьяны Марковны Бережковой с ее символами Дома иСада, и пространством «чужим» – враждебным, напоминающим спуск в Ад, где господствует «новая правда» бездомного Марка. Усадьба Бережковой в соответствии с литературной традицией, закрепившейся за этим пространственным1осив'ом²⁰⁴, описана в романе как своеобразный «земной рай», хранительное, но абсолютно замкнутое пространство, в котором гармония и счастье уживаются с покоем и тишиной, заставляющими, на первый взгляд, вспомнить Обломовку. Однако отождествлять полностью идиллию Малиновской усадьбы с пространством Обломовки никак нельзя.

Коллективный опыт, опора на традицию в доме Бережковой не переходят в инерцию ума и воли, не оборачиваются диктатом над ближними. «Просвещенный консерватизм» – такой формулой можно обозначить воспитательную программу Бережковой. И себя, и своих родных она воспитывает так, чтобы долг перед другими стал внутренней потребностью личности, а уважение к авторитетам (в том числе и к власть предержащим) не превращалось бы в лакейство. В результате уклад Малиновки и впрямь изображается Гончаровым как идеальная модель человеческого сообщества, ибо в нем соблюдена та «золотая середина», которая не позволяет порядку превратиться в деспотию, а свободе – во вседозволенность. В основу такой модели положен, несомненно, идеал чисто христианский: смирение своего «я» и уважение к нравственному выбору других. Именно на почве такого идеала, как увидим, и вырастет впоследствии чисто жертвенный характер главной героини романа – Веры.

Что же заставило в таком случае Веру покинуть хранительную сень бабушкиного Эдема и пересечь границу пропасти, поддасться соблазну «новой правды»? Отчасти, безусловно, то желание вкусить от плодов познания добра и зла, та самонадеянность ума, которые роднят неукротимый нрав Веры с мироощущением «нового человека» Марка Волохова. Пусть и с ощутимым оттенком пародийности, их первая встреча строится Гончаровым явно по аналогии со сценой искушения первых людей в раю: Марк поедает яблоки в саду Бережковой и предлагает Вере отведать «плодов». Уже задним числом свое «падение» Вера расценивает как возмездие за собственную гордость. Героиня понимает, что попала в опасность из‑за «своей самолюбивой воли». Как бы в добавление к этим аллюзиям, в финале романа актуализуется мотив родовой вины: грех молодости бабушки отзывается и в судьбе Веры и Марка, которые тоже прельстились желанием «быть как боги» (эту библейскую фразу, сгубившую «первых людей», часто любит повторять Волохов).

Однако мотив искушения – далеко не главный в ряду тех, которые, как магнит, притягивают каждый раз Веру к опасной черте пропасти. Гораздо более Вера движима другим желанием – желанием жертвенного подвига. В «ад», на дно страшного обрыва к Марку, она спускается в основном для того, чтобы даже с риском собственной нравственной гибели «спасти» «заблудшего» и вместе с ним выйти из темной пропасти, подняться наверх, под хранительную сень бабушкиного Эдема: «Не бегите, останьтесь, пойдем вместе туда, на гору, в сад, – умоляет Вера своего возлюбленного. – Завтра здесь никого не будет счастливее нас». Во время последнего трагического свидания, уходя от Марка, возвращаясь одна в свой «земной Рай», Вера, подобно герою древней легенды, оборачивается назад, желая бросить прощальный взгляд на околдованного чарами «новой, демонической правды» возлюбленного. Этот взгляд, ошибочно истолкованный Марком как безоговорочное признание его правоты, на самом деле, со стороны Веры являлся духовным жестом примирения и сострадания. Вот почему он сопровождается знаменитой авторской ремаркой: «Боже, прости ее за то, что она обернулась!» Учет данного смыслового подтекста всей сцены позволяет понять, почему явившийся Райскому в роковую ночь со дна обрыва образ «падшей Веры» сияет такой лучезарной красотой. От видения этого веет миром и кротостью, и не «падение» знаменует оно, а «торжество любви» над злыми и разрушительными силами, «праздник, который, кажется, торжествовал весь мир, вся природа». Так сцена «падения» и «гибели» закономерно оборачивается сценой «воскресения», причем понятого максимально обобщенно: красота воистину спасает мир от смерти.

Здесь пролегает смысловая грань, принципиально отделяющая образ Веры от образа ее предшественницы Ольги Ильинской. Вера до последнего борется за своего возлюбленного, постоянно готова идти на компромисс. Ее отношения с «новой правдой» Марка – это отношения не конфронтации, а диалога, в котором героиня не претендует на монополию нравственной истины, а стремится искренно понять, куда зовет апостол новой веры. Именно эта диалогическая установка, доминирующая в характере Веры, и определяет ее исключительную по важности роль посредника между правдой «прошлого» и «будущего».

Оппозиции «прошлого» и «будущего», движения «вперед» и «назад», «вверх» и «вниз» получают в романе пространственную прикрепленность к символической границе «обрыва» и, следовательно, тоже наделяются ассоциативными значениями. Именно на языке пространственно‑временных символов и выражает себя в романе авторская концепция исторического прогресса, формирующая «сквозной сюжет» всей романной трилогии. Если в предыдущих романах эти пространственно‑временные оппозиции рассматривались, в конечном итоге, как антагонистичные, то в «Обрыве» взаимоисключающее поле смыслов в них значительно затушевано; приглушено. Наоборот, всячески подчеркивается относительность противопоставления «прошлого» и «будущего», «регресса» и «прогресса» («назад» – «вперед»), «падения» и «воскресения» («низ» – «верх»).

Вступая в диалог с «новой правдой» Марка, женским чутьем Вера поняла: все, что было в этом учении верного, то давно уже не являлось новым; в свою очередь, все, что претендовало на «новое слово», – было неверным. А посему «основы будущего – в прошлом». Да и Волохов прекрасно понимал: любовь сильной и свободной Веры рождена отнюдь не «новой» моралью, а – парадокс! – моралью бабушки, за которой он,

Марк, никогда не признавал свободы и силы. Старая жизнь окрашивалась Верой в такие живые, здоровые тона, о каких только могла мечтать правда Марка, зовущая в мифическое будущее. Вот почему Марк, уходя от Веры, как замечает автор, «за спиной у себя оставлял навсегда то, чего уже никогда не встретитвпереди» (курсив наш –С.С.). Векторы «будущее» – «прошлое», «вперед» – «назад» в пространственной символике романа как бы поменялись местами. Сказанное не означает, что Гончаров встал на ретроградные позиции в решении вопроса о нравственном прогрессе общества. Нет, писатель не отрицает само движение «вперед», но мыслит это движение в хранительных рамках «прошлого», помогающего удерживать прогресс у той черты, когда свобода вот‑вот готова перейти в своеволие, а самостоятельность воли – в откровенный эгоизм. Такое движение совпадает с пространственной моделью бабушкиного сада: чем дальше от дома, тем «сад был запущеннее», но в этой «запущенности» сохранялась и своя манящая таинственность, и братская преемственность с предыдущим порядком («кучка лип хотела было образовать аллею, да вдруг ушла в лес и братски перепуталась с ельником, березняком»). Здесь граница, кладущая предел движению: «И вдруг все кончалось обрывом…»

Как же соблюсти «золотую середину» между новым и старым в развитии и отдельной личности, и общества, как сберечь преемственность между личным и коллективным духовным опытом, живой жизнью, не терпящей авторитетов, и историческим преданием? Как, наконец, двигаться вперед, но так, чтобы нравственный прогресс, с одной стороны, не порывал со своими корнями и не упускал из виду «бабушкин дом», а с другой стороны, не забывал о захватывающей дух перспективе, которая открывалась взору героев уже за пределами страшного «обрыва», – там, далеко, на той стороне Волги: «Вдали желтели песчаные бока гор, а на них синел лес; кое‑где белел парус, да чайки, плавно махая крыльями, опускались на воду, едва касались ее и кругами поднимались опять наверх…»?

Разрешением этих социокультурных и пространственно‑временных коллизий, попыткой их диалектического синтеза призвана была стать на заключительной стадии романа фигура Ивана Ивановича Тушина.

Само «дело» Тушина описано как очередной вариант общественной утопии. Образцовое хозяйство «Дымок» соединяет всебе, с одной стороны, все лучшие черты буржуазного европеизма, а с другой – все положительные качества русской патриархальности. Чудеса техники, напоминавшие «образцовое английское заведение», одушевлены личностью самого Тушина – рачительного хозяина, который работает сам и является «отцом родным» для всех рабочих. Идиллический образ русского помещика, наряженного в европейский костюм фабриканта, восходит еще к образу гоголевского Костанжогло. Гончаров, поклонник «пушкинской линии» русской культуры, в «Обрыве», таким образом, неожиданно в построении утопических идеалов наследует именно Гоголю. Тушин в романе представлен антиподом как Волохова – «хищного волка», так и Райского – «хитрой лисы». В Тушине, как добром «медведе», «все открыто <…>, все слишком просто», а потому устойчиво, надежно. Между словом и делом он не знает расхождений. По мысли автора, именно этот герой был способен стать для Веры надежным учителем, так как с ним она могла неторопливо ожидать «какого‑то серьезного труда, какой могла ей дать жизнь со временем, по ее уму и силам».

Но вот свяжет ли Вера с Тушиным свою окончательную судьбу? Этот вопрос остается в романе открытым. Очевидно лишь одно: Тушин – это тот человек, который нужен героине только на данном, трагическом витке ее жизни. Неизвестно, что произойдет, когда, изжив горечь поражения. Вера вновь, вероятно, обретет ту силу, которую подспудно чувствует в ней и которой инстинктивно боится бабушка. Тогда может возникнуть кризис, еще более острый, чем «болезнь» Ольги Штольц.

Найденное равновесие в душевном и в историко‑культурном опыте главных героев романа, увы, на поверку выглядит непрочным. Даже, казалось бы, «остепенившийся» в финале Райский все равно остается «артистом» в душе: он по‑прежнему бросается «от искусства к природе», к новым людям, новым встречам. Найденная в финальном образе Тушина формула «русского прогресса» обнаруживает все признаки миражности. «Дела у нас, русских, нет, есть мираж дела», – печально констатирует Райский. «Тень «обломовщины» как синонима затянувшегося несовершеннолетия нации, не познавшей просвещенной свободы, проступает в рассуждениях очередного гончаровского героя»²⁰⁵.

Романная трилогия Гончарова, поднявшись в заключительном романе на новый, качественно более высокий уровень художественного обобщения, все равно заканчивается открытым финалом.