«Маскарад» (1835–1836)

Это самая удачная и наиболее совершенная в драматургическом и художественном отношениях драма Лермонтова. При жизни Лермонтова драма не была ни напечатана, ни поставлена на сцене. «Маскарад» тесно связан с традициями русской («Горе от ума») и европейской литературы. В нем находят переклички с трагедиями Шекспира («Отелло»), преломление драматургических принципов Ф. Шиллера (принцип «двойного сострадания» – жертве и палачу), со сценами и мотивами произведений второстепенных авторов.

«Маскарад» продолжает раздумья Лермонтова о сильных сторонах своевольного романтического героя, бросающего вызов всему обществу, и о его коренных нравственных слабостях. «Гордый ум» Арбенина «изнемог» в конфликте со «светом» и с собственными представлениями, внушенными той же порочной средой. В отличие от других пьес Лермонтова, в «Маскараде» герой и окружающие его персонажи ведут драматургическую борьбу: несмотря на подчеркнуто центральную роль главного героя другие лица также действуют.

Слово «маскарад», выставленное в заглавии драмы, означает не только реальное увеселение (костюмированный бал, на который являются в масках), но и нечто большее: с одной стороны, под «маскарадом» понимается жизнь «света» и жизнь вообще (в реальной действительности лица людей – «приличьем стянутые маски», как сказано в стихотворении Лермонтова), где маски скрывают либо подлинные чувства, либо пороки; с другой стороны, «маскарад» – это условная, искусственная жизнь, игровое зрелище и развлечение; надев маску и на какое‑то ограниченное время оставаясь неузнанным⁵⁸, человек «света» может приоткрыть душу и показать свое истинное лицо.

Маска обеспечивает равенство в анонимной безличности. Надевший маску скрывает лицо, но предъявляет тело. Все прежние сдерживающие преграды – возраст, звание, чин, стыд, приличия, мнения окружающих – исчезают, и чувства, высокие⁵⁹и низкие, мелкие и глубокие, отважно обнажаются. Но бывает и так, что лицо становится маской, маска – лицом. В этом и состоит ненормальность жизни, ее уродливый парадокс. Лермонтов играет такими превращениями, которые часто неожиданны и непредсказуемы, потому что «свет» неистощим на губительные выдумки. Люди живут словно в перевернутом мире, они видят друг друга в социально кривом зеркале. И как только они обнаруживают свое настоящее лицо, сразу становятся уязвимыми.

Только два героя остаются самими собой – Евгений Арбенин и Нина, хотя другие персонажи думают о них иначе: князь Звездич готов видеть в Арбенине демона, Казарин уверен, что Арбенин не тот, за кого себя выдает («Глядит ягненочком, – а право, тот же зверь… Мне скажут: можно отучиться, натуру победить. – Дурак, кто говорит: Пусть ангелом и притворится. Да чорт‑то все в душе сидит»), Арбенин подозревает в Нине коварную изменницу.

Вполне закономерно, что Арбенин и Нина – герои, которые держат лица открытыми, – падают жертвами всеобщего «маскарада жизни». Нина оказывается объектом любовного приключения, роковой ошибки, затем невинной жертвой запутанной интриги. Арбенин с его гордым умом, сильной волей и нравственной непреклонностью – жертва собственного опыта и знания «света». Стало быть, от «света» нельзя спастись, и поражение заранее предопределено, если волею судеб человек попадет в его жернова. Никаких могучих сил души и никаких драгоценных качеств недостаточно для того, чтобы уцелеть и не погибнуть. Доктор после смерти Нины, наблюдая за Арбениным, ставит иронический диагноз:

Но если он сойдет с ума,

То я за жизнь его ручаюсь.

Следовательно, безумство гарантирует жизнь и приносит счастье. Здесь видно то огромное историческое расстояние, которое отделяет Арбенина от Чацкого⁶⁰: герой комедии Грибоедова удивлен тем, что ум может принести горе, а персонажи Лермонтова принимают горький и саркастически убийственный вывод о благе сумасшествия, дарующего жизнь и счастье.

Помимо этого, маскарад и маска сращивают два плана драмы – бытовой и философский. Исследователи обратили внимание на то, что в бытовом плане маскарад – место сомнительное, населенное смешанным, а не избранным обществом. В нем встречаются дамы полусвета, игроки‑шулеры, в нем принимают доносчика Шприха. Все это не очень характерно для аристократической среды, для «большого света». Однако в драматургическом отношении это чрезвычайно важно Лермонтову.

Во‑первых, для того чтобы усилить или даже преувеличить порочность «света», где все друг друга презирают и все полны злобой.

Во‑вторых, Лермонтову необходим «свет» как единый, суммарный образ без бытовой конкретности и детализации. Ему не нужны ни «светские» сцены характеров, ни сцены страстей. Для художественной мысли «Маскарада» достаточно изображения «света» как общей толпы – анонимной, безликой и одинаковой, в которой одним‑двумя штрихами выделены отдельные лица – Казарин (циник), Шприх (доносчик и сплетник), игроки‑шулеры. Другие персонажи (Неизвестный, князь Звездич, баронесса Штраль) разработаны более подробно, но лишь потому, что имеют отношение к Арбенину и к интриге. Эти действующие лица также весьма скупо наделены характеристическими чертами: князь Звездич – глупое и ничтожное создание, баронесса Штраль – женщина, скрывающая свои чувства и готовая на самопожертвование, Неизвестный – затаившийся мститель, ждущий своего «звездного» часа, своего рода «черный человек». В целом «свет» – единый образ, составленный из совокупности персонажей и противопоставленный другому образу – романтическому герою.

В‑третьих, «свет» имеет свойство, которое небезотносительно к смыслу драмы. Злоба и презрение, пронизывающие «свет», не сплачивают общество, не превращают его в монолит, а разрушают связи, разъединяют людей. Единый образ в драматургическом плане на характеристическом уровне оказывается расщепленным и распыленным. В «свете» все завидуют друг другу и все подозревают друг друга в кознях, коварстве и обмане. Никто никому не доверяет. Маскарад – символ разрушенного общества, в котором господствует всеобщее социально окрашенное подозрение, означающее социальную неустойчивость, социальную двусмысленность, когда жизненный взлет чреват внезапным падением, а спокойствие мнимо и всегда подтачивается постоянной тревогой. Подобная атмосфера социальной неустойчивости – род маскарада: неизвестно, что скрыто за маской и что вдруг откроется.

Бытовая сторона маскарада переливается в философско‑символическую, теряя при этом реальную и житейскую конкретность. В бытовом начинает просвечивать философско‑символическое. В речь действующих лиц вторгается автор, который устами других героев объясняет суть конфликта, раскрывает смысл маскарада, характеризует современного человека и «век нынешний, блестящий, но ничтожный», поднимая содержание монологов и реплик, как и всей драмы, на философский уровень и соотнося его с категориями добра и зла, идеала и неприглядной действительности.

Как бытовая, так и философско‑символическая стороны входят в драму через игру, которая, подобно маскараду, имеет философско‑символическое значение. Социальная неустойчивость находит прямое воплощение в карточной игре, где игроки не только соперничают друг с другом, но и борются с судьбой, пытаясь поймать удачу, случай и опираясь при этом на свои собственные внутренние силы. Карточная игра вводит героя в житейскую, бытовую реальность и одновременно выводит из нее, соотнося с высшими началами, управляющими миром. Люди могут в споре с судьбой одержать временные победы, но в конечном счете они всегда терпят поражение, еще раз убеждая в трагизме бытия и во всевластии судьбы, которая не дается в руки. С этой точки зрения Арбенин – фатальная личность, участвующая в заранее проигранной схватке. Он ставит чрезвычайно рискованный эксперимент с судьбой, которая играет наверняка. И доказательством тому является ошибка, совершенная Арбениным. К ней героя привели стечение обстоятельств и чрезмерная уверенность в знании законов, нравов и психологии «света».

В основе драмы – любовная интрига, тоже своего рода «игра», схожая с карточной. В ней существуют свои «правила», свое шулерство, свои испытанные приемы. Она осложнена мотивом мнимой измены. Однако если со стороны Звездича встреча на маскараде – всего лишь очередное любовное приключение, бытовая интрижка, то со стороны Арбенина – это вызов высшим силам, освятившим брак романтического героя. И потому ставка в такой «игре» – участь человека, жизнь или смерть.

Главная пружина действия – ошибка Арбенина в разгадке тайны любовной интриги и любовной измены. Действие сосредоточено вокруг центрального героя, и его завязка напоминает трагедию Шекспира «Отелло», где герой допускает ошибку. Отличие состоит в характере персонажа. Пушкин считал, что Отелло не ревнив, а доверчив. Арбенин, напротив, нисколько не доверчив (он не пытается оценить свое затмение и остается тем же, каким и был), а ревность его особая: она вызвана не только любовью к Нине, но и к незапятнанным светлым идеалам, которые, как ему представляется, попраны и убиты изменой жены.

Арбенин убежден, что смог победить судьбу – семь лет он наслаждается покоем, домом, семьей, любовью Нины и не намерен что‑либо менять в своей жизни. Уверенность в том, что он одержал верх над роком, заставляет героя преувеличить могущество своих сил и воли. Арбенин теперь знает, что ему все подвластно, что обстоятельства подчинены ему, а не он – обстоятельствам, что он – высший нравственный суд. Это право он безоговорочно признает за собой. А раз так, то никакому другому суду, думает он, кроме собственного, не подвластен.

Сознание своего превосходства над окружающими, основанное на избранности, на силе душевных качеств и воли, побуждает Арбенина снова, как в молодости, поиграть с судьбой. Мотивировки прихода Арбенина в игорный дом и затем приезда в маскарад идут от самого героя и зависят от его «светских» привычек. Память о «свете» и светских развлечениях еще жива. Арбенин решил вспомнить молодость, опять окунуться в «светский» водоворот и снова на минуту предаться страстям. При этом он думал, что дыхание общества не коснется его, преодолевшего искус светских удовольствий и наслаждений. В свободе от власти судьбы, рока и состояла главная причина обращения к игре: еще раз насладиться своим могуществом, испытать и посрамить судьбу. Занимая место за игорным столом, Арбенин прибегает к ироническому самоуничижению, обличающему в нем неимоверную гордость.

Следовательно, желание вновь испытать силу своей воли и могущество своей личности идет от самого героя, который, бравируя, отводит мотивы, выдвигаемые Звездичем в качестве причины, – добрые порывы и жертвенность.

Трагическая ошибка со стороны героя, на которой держится «Маскарад» как романтическая драма, неотвратима. Она состоит вовсе не в том, что Арбенин поверил, будто Нина по своей воле передала браслет князю Звездичу, не в том, что герой поверил в измену жены. Это лишь внешнее выражение самой основной, решающей ошибки, которую Арбенин не вполне сознает. Главная ошибка Арбенина заключена в самом герое, который неправильно оценил себя.

Порвав со «светом» и начав новую жизнь, Арбенин уверился в том, что пересоздал себя. Его внутренние силы настолько могущественны, что он преодолел тяготение и стал от него независим и свободен. Стало быть, моральные нормы «света» не властны над ним. Напротив, он с его моральными правилами высоко поднялся над нравственными законами «света».

Оказывается, однако, что борьба света и мглы, добра и зла в душе Арбенина не завершена. В лице Нины ему действительно открылся «мир прекрасный», и он «воскрес для жизни и добра». В Нине он видит противовес наплывающему на него временами мраку и влиянию «враждебного гения». Из слов Арбенина ясно, что демонское в нем не угасло и не исчезло. Следовательно, моральные нормы «света» жили в душе Арбенина и лишь на время отступили и притупились.

Арбенин полагает, что его ошибка – вера в Нину. На самом деле ошибка состоит в исчезновении этой веры и в возникшей уверенности в измене жены. И такая убежденность – следствие светской морали, где каждый человек верит только себе, считая себя единственным носителем истины. Если жизнь – игра, если жизнь – маскарад, то поневоле нет доверия ни к кому и ни к чему. Так Арбенин становится жертвой обстоятельств и своего светского воспитания. Он не лишен авторского сочувствия, поскольку с него снимается часть вины.

Ту же идею проясняет сцена Арбенина со Звездичем, в которой герой, оскорбив князя, отказывает ему в удовлетворении. Его умысел состоит в том, чтобы вывести Звездича изпод власти светских «законов» и сделать его уязвимым и полностью беззащитным. Однако это означает также, что у Арбенина нет иных возможностей наказать Звездича, кроме как прибегнув к светскому этикету, «правилам» и условностям. Герой и его антагонист одинаково подвластны обстоятельствам и психологии светского быта. Стало быть, попытки героя сбросить груз светских приличий и нравственных норм оказались неудачными. Это подтверждает зависимость Арбенина от «света».

Другим доказательством глубокого проникновения в душу Арбенина морали «света» и неизбежности его трагической ошибки выступает как раз его неверие в естественные чувства, которые свойственны Нине и которые она сохранила вопреки светскому окружению. Детская наивность, чистота, от души идущие нежность и любовь, доброе сердце и светлый ум, чуждый условностей и расчетов, – все это образует характер, противостоящий Арбенину и контрастный герою и «свету». Такой характер выступает мерой оценки героя. Если Арбенин превращается из жертвы в злодея, то Нина – из преступницы в глазах Арбенина в невинную жертву.

Итак, романтический герой остался органическим порождением «света». В нем не утихла борьба ангельского и демонского начал, но первые успехи на почве собственного пересоздания словно вскружили ему голову, и он осознал себя демиургом, творцом, началом мира, равным Богу и полагал, что теперь сам предписывает законы и сам вершит суд над «светом» и остальными людьми. В его власти – миловать и карать. Он может спасти Звездича, а может его погубить. Он – верховный судия над всеми. Нине он говорит:

Закона я на месть свою не призову,

Но сам, без слов и сожаленья…

Две наши жизни разорву!

Арбенин не признает над собой власти суда людского, суда общества, отвергая и презирая его. Но вместе с отрицанием суда людей он отвергает и суд Бога. С полным сознанием Арбенин, вставший на путь мести, отказывается от Бога и христианской морали. Если Нина постоянно взывает к суду Бога и к небесному суду («Но помни! есть небесный суд…»), то Арбенин подчеркивает свое отпадение от Бога и переход на позиции демонизма: себя он называет злодеем и убийцей («…смотри, убийца твой Здесь, как дитя, рыдает над тобой…») и, обращаясь к Богу с просьбой, одновременно противопоставляет себя верховному существу.

Демоническое начало восторжествовало в Арбенине: он не может простить виновную в его глазах Нину, измена которой оборачивается для него коварством добродетели, т. е. ангельского, божеского начала. Слова Арбенина звучат как вызов Богу, потому что добродетель – Его атрибут. Некогда герой хотел быть равным Богу в добре, теперь он хочет быть равным Демону во зле («Преграда рушена между добром и злом…»).

Согласно христианскому закону, на зло нужно отвечать добром, потому что только добро способно победить зло. Для Арбенина‑демона, спущенного на землю – зло может быть побеждено только злом. И тут слишком самоуверенного в своей непогрешимости, в своей гордости, перерастающей в гордыню, в присвоенном себе безусловном праве на непогрешимый суд высокого героя‑индивидуалиста ждет философский и нравственный крах.

В конце драмы Арбенин как будто признает над собой верховную власть Бога, раскаивается и просит прощения, но одновременно в своих последних словах упрекает, имея в виду не только Неизвестного, в котором видит перст судьбы, посланца свыше, но Бога в жестокости.

Романтическая теория высокого и право героя на месть, можно теперь подвести итог, по‑прежнему привлекательны для автора «Маскарада», но их истинность поставлена под сомнение, а содержательная слабость весьма ощутима. Поэтому есть все основания считать «Маскарад» завершением раннего, юношеского творчества Лермонтова и переходом к творчеству зрелому.