Глава VIII

политическая литература, сатира, * художественная критика, п современные беллетристы

'4 Политическая литература. — Цензурные

препятствия. — Кружки. — Западники и славянофилы. —Заграничная политическая литература: Герцен. — Огарев. — Бакунин. — Лавров. — Степняк. — Драгомиров. — Чернышевский и«Современ-н и к». — Сатира: Щедрин (Салтыков). — Художественная критика,ее значение в России: —Белинский. — Добролюбов. — Писарев. — Михайловский. — «Что такое искусств о?» — Толстого. — Современные беллетристы: Эртель. — Короленко. — С о -к ременное направление литературы: Мережковский. — Боборыкин. — Потапенко. — Чехов.

ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Говоря о политической литературе страны, в которой пет политической свободы и где произведения печати подвергаются строжайшей цензуре, рискуешь вызвать ироническую улыбку. И все же, несмотря на все усилия русского правительства предупредить обсуждение политических вопросов в печати и даже в частных кружках, такие обсуждения существовали и существуют во всевозможных видах и под самыми разнообразными предлогами. В результате без преувеличения можно сказать, что вообще в узком, по необходимости, круге образованных русских «интеллигентов» политические знания так же распространены, как и в 'побои другой европейской стране, и что среди читающей части русского общества широко распространено знакомство с политическою жизнью других наций.

Известно, что вплоть до настоящего времени все появляющееся в печати в России подвергается цензуре или до напечатания, или после. Для того чтобы основать журнал или газету, издатель должен представить удовлетворительные гарантии в том, что его политические мнения не носят радикального характера, так как в противном случае министр внутренних дел не даст ему разрешения на издание газеты или журнала. В некоторых отдельных случаях газета или журнал, издаваемые в одной из столиц, — но ни в коем случае не в провинции, — получают разрешение появляться без предварительной цензуры, но номер должен быть послан к цензору, как только начинается печатание, и выпуск его может быть приостановлен цензурой, не говоря уже о преследовании газет после выхода. В подобные же условия поставлено и печатание книг: т. е. книги меньше известного размера подвергаются предварительной цензуре, а остальные печатаются без цензуры, но экземпляры таких книг должны быть все-таки представлены в цензуру раньше выхода в свет, причем даже разрешенное цензурой произведение печати может вызвать преследование. Закон 1864 года очень точно указал условия, при которых возмож но преследование книг, а именно, оно могло возникнут:, лишь судебным порядком, не позже месяца после напеча тания; но правительство никогда не считалось с этим зако ном. Книги конфисковывались и уничтожались — сожжением или превращением в бумажную массу, — не прибегая к суду, и я знаю случаи, когда издатель, настаивавший n;i своем праве обратиться к суду, получал предостережение-, что в случае дальнейшего упорства он будет выслан адми нистративным порядком в отдаленные губернии. Но и эти еще не все. Газета или журнал могут получить первое, вто рое и третье предостережения, причем после третьего предостережения они закрываются. Кроме того, министр внутренних дел может в любое время запретить розничную продажу газеты или запретить ей печатание объявлений.

Казалось бы, этого арсенала наказаний достаточно; но и запасе у правительства имеются еще иные средства. Это система министерских циркуляров. Предположим, чти происходит где-нибудь стачка или открыт случай скандаль ного взяточничества в какой-нибудь отрасли администрм ции. Тотчас же все газеты и журналы получают циркуляр министра внутренних дел, в котором им запрещено говорить о стачке или о скандале. Даже менее значительные •ии'-юды бывают причиной подобных министерских цирку-i яирои. Несколько лет тому назад на петербургской сцене поставлена антисемитическая комедия. Это произве-e было проникнуто национальной ненавистью против бирсов, и актриса, которой была дана главная роль, отказа-'liiL'ii ифать. Она предпочла нарушить контракт с антрепренером, чем играть в этой комедии. На ее место была при-глншена другая актриса. Это сделалось известным публике, И ho время первого представления пьесы была устроена внушительная демонстрация как против актеров, взявших роди в этой комедии, так и против самого автора. Около йсн'шидесяти арестов — главным образом среди студентов, Молодежи и литераторов — было результатом демонстрации . и в течение двух дней петербургские газеты горячо об-иуждали этот инцидент; но вот появился министерский циркуляр, запрещающий какое бы то ни было упоминание nft »том эпизоде, — и ни одна русская газета не посмела об-«олииться о нем.

('оциализм, социальный вопрос вообще и рабочее дви-*f line постоянно вызывают министерские циркуляры, не тцоря уже о придворных и случающихся в высшем общение скандалах или растратах, от времени до времени рас-«рыиаемых в рядах высшей администрации. К концу царст-ячмппия Александра II теории Дарвина, Спенсера и Бокля выпи преследуемы тем же путем, и их сочинения было запрещено выдавать для чтения из публичных библиотек.

Гаковы цензурные порядки в настоящее время1. Что же Шйспотся прошлого, то можно было бы составить довольно ймгхотворную статью, собрав из книги Скабического по иигории цензуры курьезные выходки наших цензоров. До-в гитом но сказать, что когда Пушкин, говоря о женщине, употреблял выражения: «божественные черты» или «небес-Hilii красота», то цензор сурово вымарывал эти строки красными чернилами и писал на рукописи, что подобные выра-4ШНИН оскорбительны для Бога и не могут быть допущены.

Писано было в 1905 году. С началом теперешнего движения все, MHt'itio, изменилось.

Стихи уродовались без всякого внимания к версификации,! и в повести цензор нередко вставлял даже сцены собствен-! ного сочинения.

При таких условиях политической мысли постоянно! приходилось выискивать новые пути для своего выраже-1 ния. Вследствие этого в журналах и газетах выработался! специальный язык, «эзоповский», для обсуждения запре-| тных предметов и для выражения идей, способных повлечь! цензурное преследование. К такому способу выражения приходилось прибегать даже в произведениях искусства. Несколько слов, сказанных Рудиным или Базаровым в повести Тургенева, простой намек открывал опытному читателю целый мир идей. Но все же, кроме намеков, необходимы были и другие способы выражения, поэтому политическая мысль находила себе различные другие пути; сперва — в литературных и философских кружках, которые наложили свою печать на всю литературу сороковых годов, а затем — в художественной критике, в сатире и в литературе, появлявшейся за границей: в Швейцарии или в Англии.

КРУЖКИ. -ЗАПАДНИКИ И СЛАВЯНОФИЛЫ

Кружки играли особенно важную роль в интеллектуальном развитии России в сороковых и пятидесятых годах XIX века. В то время нечего было и думать о проведении политических идей в печати. Две или три полуофициальные газеты, выходившие с разрешения цензуры, являлись не органами политической и общественной жизни, а просто представляли печатную бумагу; в повестях, в драме, и поэме приходилось касаться всех вопросов лишь самым поверхностным образом; самые серьезные труды философского или научного характера могли быть запрещены цензурой, как и произведения более легкого характера. Единственным убежищем для обмена мнениями оставался частный разговор, и вследствие этого лучшие люди того времени примыкали к тому или другому кружку, в котором обсуждались идеи более или менее прогрессивного характера. Во главе кружков стояли люди, подобные Станкевичу (1817—1840), о котором упоминается в каждом курсе русской литературы, хотя он почти ничего не написал; значение таких людей было в том нравственном влиянии, которое они оказывали на свой кружок. (Рассказ Тургенева «Яков Пасынков» вдохновлен образом одного из таких членов кружка.)

Понятно, что при таких условиях не могло быть и речи о развитии политических партий — в действительном значении этого слова. Но, несмотря на это, уже с половины XIX века резко обозначались два главных течения философской и социальной мысли, известных под именами «западников» и «славянофилов». Западники (определяя их в общих чертах) стояли за западноевропейскую цивилизацию. Россия, утверждали они, вовсе не представляет какою-то исключения в великой семье европейских народов. Ни по необходимости придется пройти через те же фазы развития, через которые прошла Западная Европа, и, таким образом, на очереди у нас стоит уничтожение крепостного права, а вслед за тем развитие тех же политических учреждений, которые развились на Западе. В их рамках смогут развиваться русские, пользуясь общеевропейской наукой и культурой. Славянофилы же, с другой стороны, утвержда-пи, что Россия имеет свое особое призвание. Она не знала чужеземного завоевания, подобного норманнскому; она юхраняла долгое время родовой быт, и поэтому она должна рмзвиваться своим путем, в согласии с тремя основными, по определению славянофилов, началами русской жизни, каковыми были: православие, самодержавие и народность.

Эти программы отличались большой неопределенно-г гыо, допускавшею многие оттенки и градации убеждений, и обе, конечно, развивались каждая в своем направлении. Так, к началу 60-х годов для громадного большинства шпадников, поддерживавших западническое направление в литературе, западноевропейский либерализм типа инглийских «вигов» или Гизо являлся высшим идеалом, к Которому Россия должна была стремиться. Кроме того, они утверждали, что все, совершавшееся в Западной Европе во время ее эволюции — переселение из деревень в города, ужасы развившегося тогда капитализма (обнаруженные в Англии парламентскими комиссиями в сороковых годах), могущество бюрократии, развившейся во Франции, и т. д., — по необходимости должно повториться и в России: таковы неизбежные законы эволюции. Так думало, по крайней мере, большинство рядовых западников.

Но более интеллигентные и лучше образованные представители той же партии — Герцен, а позднее Чернышевский и др., — которые подверглись влиянию передовой европейской мысли, иначе смотрели надело. По их мнению, тяжелое положение фабричных и земледельческих рабочих в Западной Европе, вызванное давлением, оказанным землевладельцами и капиталистами на парламенты, а также ограничения политических свобод, введенные в континентальных государствах Европы бюрократической централизацией, «вовсе не исторические необходимости». Россия, утверждали они, вовсе не обязана повторять эти ошибки; напротив того, она должна воспользоваться опытом своих старших сестер, и, если Россия сможет вступить в эру индустриализма, не утратив общинного владения землей, сохранив автономию известных частей империи и самоуправление «мира» в деревнях, — это будет для нее громадным приобретением. Таким образом, было бы величайшей политической ошибкой способствовать разрушению деревенской общины, скоплению земель в руках крупной земельной аристократии и допускать, чтобы политическая жизнь такой огромной и разнообразной территории, как Россия, сосредоточивалась в руках центрального правительства по идеалам прусской или наполеоновской централизации — в особенности теперь, когда силы капитализма так велики.

Подобные же градации мнений наблюдались и среди славянофилов. Их лучшие представители — двое братьев Аксаковых, братья Киреевские, Хомяков и др. — стояли далеко впереди рядовых славянофилов, которые, будучи просто фанатиками самодержавия и православия, а также поклонниками «доброго старого времени», сливались, таким образом, с инертною реакционною массой и помещиками-крепостниками. В понятие «доброго старого времени» втискивались, конечно, самые разнообразные идеи: здесь были и патриархальные обычаи времен крепостного права, и обычаи деревенской жизни вообще, народные песни и предания, любовь к национальной одежде и т. д. В то время действительная история России едва начинала разрабатываться, и славянофилы даже не подозревали, что в России, вплоть до монгольского ига, преобладал федеративный принцип; что власть московских царей создалась в гораздо более позднюю эпоху (XV, XVI и XVII века) и что автокра-гия вовсе не была наследием старой России, но главным образом была укреплена Петром I, которого сами славянофилы ненавидели за введение в русскую жизнь западноевропейских обычаев. Немногие из них понимали также, что религией громадной массы русского народа вовсе не была религия официальной православной церкви, а скорее — самые разнообразные формы раскола, мистического и рационалистического сектантства. Поэтому, когда они воображали, что являются выразителями идеалов русского народа, они, в сущности, выражали лишь идеалы русского государства и московской церковности, которые Пыли смешанного византийского, латинского и монгольского происхождения. В облаках немецкого метафизического тумана — особенно гегелевского, — охватившего в то время интеллигентные слои России, а также вследствие абстрактной терминологии, бывшей в ходу в первой половине XIX века, споры на подобные темы могли, очевидно, тянуться целые годы, не приводя к определенным результатам.

Но, несмотря на все вышесказанное, необходимо при-•шать, что в лице своих лучших представителей славянофилы значительно содействовали созданию той школы истории и права, которая дала историческим изысканиям о России прочный фундамент, указав на резкое различие между историей и правом русского государстваи историей и правом русского народа.

Беляев (1810—1873), Забелин (род. 1820), Костомаров (1818—1885) были первыми учеными-исследователями, занявшимися действительной историей русского народа, причем из них двое первых были славянофилами1, а Костомаров был украинский националист. Они выяснили федеративный характер раннего периода русской истории и разрушили легенду, созданную Карамзиным, о непрерывном развитии царской власти, которое якобы продолжалось чуть ли не в продолжение целого тысячелетия, от Рюрика вплоть до настоящего времени. Они установили различие между княжеской дружиной и земством, оттенили вотчинный характер зарождавшегося Московского государства, указали на те жестокие средства, при помощи которых московские князья раздавили независимые города-республики, сложившиеся в домонгольский период, а также на роль монгольских ханов в утверждении власти Москвы. Они рассказали также (в особенности Беляев в его «Истории крестьян на Руси») печальную повесть о развитии крепостного права, начиная с XVII столетия, под московскими царями. Кроме того, главным образом славянофилам мы обязаны признанием того факта, что в России существуют два различных кодекса: имперский, кодекс образованных классов, и обычное право, которое (подобно Нормандскому праву на Джерси) сильно отличается от имперского кодекса, превосходя последний в определении земельного владения, наследства и т. д. Это обычное право поныне остается в силе в крестьянской среде, причем подробности его изменяются в различных областях империи. За отсутствием политической жизни философская и литературная борьба между славянофилами и западниками занимала умы лучших людей в литературных кружках Петербурга и Москвы в 1840—1860 годах. Вопрос о том, является ли каждая нация носительницей известного предопределенного призвания и обладает ли Россия таким призванием, горячо обсуждался в кружках, к которым в сороковых годах принадлежали: Бакунин, Белинский, Герцен, Тургенев, Аксаковы и Киреевские, Кавелин, Боткин — словом, лучшие люди того времени. Но позднее, когда крепостное право было уничтожено (1857—1862), сама действительность текущего момента послужила установлению по некоБеляев является пионером этого направления уже с первых томов издававшегося им «Временника Москов. общества истории и древностей», основанного в 1848 году.

торым важным вопросам согласия между лучшими из славянофилов и некоторыми западниками: наиболее передовые социалисты-западники, как Чернышевский, пошли рука об руку с передовыми славянофилами в вопросе о необходимости сохранить действительно фундаментальные учреждения для русского крестьянства — деревенскую общину, обычное право и федеративные принципы; в то же время более передовые славянофилы сделали значительные уступки «западническим» идеалам, выражавшимся в «Декларации независимости» и «Декларации прав человека». Об этих годах (1861) думал Тургенев, когда он — «неисправимый западник» — писал, что он в споре Лаврецкого с Паншиным (в «Дворянском гнезде») отдал предпочтение защитнику славянофильских идей, пользовавшихся тогда уважением в действительности. Но, конечно, соглашение не могло удержаться, и западники очень скоро разошлись со славянофилами, уже по вопросу о балканских славянах. В настоящее время борьба между западниками и славянофилами пришла к концу. Владимир Соловьев (1853—1900), религиозный философ, в высшей степени симпатичный, преждевременная кончина которого вызвала столько сожалений во всех лагерях, был с Иваном Аксаковым и работал в его «Руси» только в первые годы своей литературной деятельности. Он был слишком хорошо знаком с историей и философией, обладал настолько широким умом, что не мог не порвать очень скоро со славянофильским «национализмом», и уже в 1884 году он выступил с замечательнейшей полемикой против Аксакова и вообще против самых основных канонов славянофильства. Теперешние представители этой школы, не обладая вдохновением, характеризовавшим ее основателей, упали до уровня мечтателей о «величии империи» и войнолюбивых националистов или ортодоксальных ультрамонтанов, и их интеллектуальное влияние сводится к нулю. В настоящее время Гюрьба идет между защитниками бесправия и борцами за свободу, защитниками капитала и защитниками труда, защитниками централизации и бюрократии и борцами за республиканский федеративный принцип, независимость муниципальную и деревенской общины — «мира».

ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗА ГРАНИЦЕЙ

Громадным неудобством для России было то обстоятельство, что ни одна из славянских земель не обладала той степенью политической свободы, как, например, Швейцария или Бельгия, и не могла поэтому дать политическим изгнанникам из России такого убежища, где бы они не чувствовали себя совершенно изолированными от родины. Русским, убегавшим из России, приходилось селиться в Швейцарии или Англии, где они вплоть до недавнего времени оставались совершенно чужими. Даже Франция, с которой у них было гораздо более точек соприкосновения, не всегда охотно открывала им свои двери, а две ближайшие к России страны — Германия и Австрия, — не будучи сами свободными, оставались закрытыми для политических изгнанников. Вследствие этого вплоть до последнего времени эмиграция из России по политическим и религиозным причинам была очень назначительна, и за весь XIX век лишь в течение немногих лет политическая заграничная литература эмиграции оказывала действительное влияние на Россию. Это было во время издания Герценом его «Колокола».

А. И. Герцен (1812—1870) родился в богатой семье в Москве — его мать, впрочем, была немка — ив юности своей вырос в дворянской части Москвы, в «Старой конюшенной». Французский эмигрант, немец-воспитатель, русский учитель — большой поклонник свободы, богатая отцовская библиотека, составленная главным образом и:» французских и немецких философов XVIII века, — таковы были влияния, под которыми складывалось воспитание Герцена. Знакомство с французскими энциклопедистами оставило глубокий след в его уме, так что позднее, когда он, подобно всем своим друзьям, увлекся изучением немецкой метафизики, он все же сохранил конкретный способ мышления и реалистическое направление ума, данные уму чтением французских философов великого XVIII века.

Он поступил в Московский университет на физико-математический факультет. В те годы французская революция 1830 года, впервые пробившая мрачную реакцию, царившую с начала века, произвела глубокое впечатление на всех мыслящих людей Европы, и кружок молодых людей, в состав которого входили Герцен, его интимный друг поэт Огарев, будущий исследователь народной поэзии В. Пассек и несколько других, проводил целые ночи в чтении и обсуждении произведений политического и социального характера, причем особенное внимание было обращено на сен-симонизм. Под впечатлением тех сведений о декабристах, какие до них дошли, Герцен и Огарев, еще мальчиками, дали «Аннибалову клятву» отомстить за этих первых борцов за свободу. На одном из собраний этого молодого кружка, во время дружеской пирушки, распевались песни, в которых непочтительно упоминалось имя Николая I. Об этом дошли слухи до тайной полиции; в квартирах молодых людей был сделан обыск, и они были арестованы. Некоторые из них были выел аны из М ос к вы, другим, вероятно, пришлось бы попасть в солдаты, подобно Полежаеву и Шевченко, если бы не заступничество высокопоставленных лиц. Герцен был сослан в глухой губернский город, Пермь, откуда его перевели потом в Вятку и еще позже во Владимир. В общем, в ссылке он пробыл около пяти лет.

Когда ему в 1840 году разрешено было вернуться в Москву, он нашел литературные кружки подпавшими под влияние немецкой философии и погруженными в метафизические абстракции. «Абсолют» Гегеля, его триада человеческого прогресса и его утверждение, что «все существующее разумно», были предметом горячих обсуждений. Утверждение Гегеля о разумности всего существующего привело русских гегельянцев, во главе которых стояли Н.В.Станкевич (1813—1840) и Михаил Бакунин (1814—1879), к заключению, что даже деспотизм «разумен». Белинский, придя тогда к признанию «исторической необходимости» даже абсолютизма тех времен, выразил это со свойственной ему горячностью в знаменитой статье о «Бородинской годовщине» Пушкина. Герцен, конечно, тоже должен был взяться за Гегеля; но это изучение не изменило его прежних воззрений; он остался поклонником принципов Великой революции. Позднее, т. е. когда Бакунин попал за границу, в 1842 году, и, порвавши с туманами немецкой философии, покинул Берлин и стал знакомить своих московских и петербургских друзей с учениями социалистов, развиваемыми тогда во Франции, направление этих кружков круто изменилось, и Белинский стал вместе с другими изучать социалистов, и особенно полюбил Пьера Леру (Leroux). Они образовали тогда левое крыло западников, к которому примкнули Тургенев, Кавелин и многие другие, и совершенно отделились от славянофилов. В конце 1840 года Герцен снова отправлен был в ссылку — на этот раз в Новгород, куда он прибыл в июне 1841 года, и, лишь благодаря усиленным хлопотам друзей, через год ему было снова разрешено переехать на жительство в Москву. Поселясь в Москве, Герцен употребил все усилия, чтобы добиться разрешения уехать за границу, что ему наконец и удалось. Он уехал из России в 1847 году и никогда в нее больше не возвратился. За границей Герцен встретил нескольких своих друзей, и после путешествия по Италии, которая в это время делала героические усилия, чтобы сбросить с себя австрийское иго, он соединился с своими друзьями в Париже — накануне революции 1848 года.

Тут Герцен пережил и перечувствовал как юношеский энтузиазм движения, охватившего всю Западную Европу весной 1848 года, так и последовавшие затем разочарования и ужасные июльские дни в Париже, сопровождавшиеся массовыми убийствами пролетариев. Квартал Парижа, в котором тогда жили Тургенев и Герцен, был окружен цепью полицейских агентов, которые знали обоих писателей в лицо, и последние могли лишь предаваться бессильной ярости и ужасу, слыша ружейные залпы, возвещавшие, что буржуазия расстреливает группами попавшихся в ее руки рабочих. Оба писателя оставили чрезвычайно яркие описания этих дней, причем описание июльских дней в глубоко прочувствованных страницах Герцена («С того берега») принадлежит к лучшим произведениям русской литературы.

Глубокое отчаяние овладело Герценом, когда все его надежды, возбужденные революцией, так быстро рассеялись, и над всей Европой нависла туча страшной реакции, причем Италия и Венгрия опять подпали под иго Австрии, во Франции развивался бонапартизм, закончившийся Наполеоном III, а социалистическое движение везде было задушено реакцией. Герцен потерял веру в будущность европейской цивилизации, и эта безнадежность отразилась в его замечательной книге «С того берега». Это крик отчаяния, вопль политического пророка, облеченный в форму, обличающую в авторе великого поэта.

Позднее Герцен основал в Париже, совместно с Прудо-иом, газету «La Voix du Peuple», почти каждый номер которой был конфискуем наполеоновской полицией. Газета не могла существовать, и сам Герцен был вскоре изгнан из Франции. Он натурализировался в Швейцарии, и наконец, после трагической смерти матери и младшего сына, погибших во время кораблекрушения, он поселился в Лондоне осенью 1852 года. Здесь появились первые произведения свободного русского станка, и вскоре Герцен приобрел громадное влияние в России. Он сперва начал выпускать журнал или, вернее, сборник, названный им «Полярная звезда», в воспоминание о литературном альманахе, издававшемся под этим именем Рылеевым, и в этом сборнике, который сразу произвел в России глубокое впечатление, Герцен, помимо статей политического характера и чрезвычайно важных материалов из недавнего прошлого России, напечатал также свои замечательные мемуары «Былое и думы».

Не говоря уже об исторической ценности этих мемуаров (Герцен лично знал многих исторических личностей той эпохи), они, несомненно, являются одним из лучших образчиков описательного искусства. Описания людей и событий, начиная Россией в сороковых годах и кончая годами изгнания, обнаруживают на каждой странице необыкновенное, глубоко философское понимание, чрезвычайно саркастический ум в соединении с добродушным юмором, глубокую ненависть к угнетателям и не менее глу-Гюкую, чисто личную любовь к чистым сердцем героям человеческого освобождения вроде Гарибальди. В то же гммое время в этих мемуарах читатель находит такие высоко поэтические сцены из личной жизни автора, как его лю-Сювь к Наташе — позднее его жене, — или такие производящие глубочайшее впечатление главы, как Ocean о N о х, в которой он рассказывает о гибели своей матери и сына. Одна глава из этих мемуаров остается до сих пор неопубли-коианной, и, судя по тому, что рассказывал мне об этой главе Тургенев, она полна необыкновенной красоты и чувства. «Никто не умеет больше так писать, — говорил мне Тургенев, — вся эта глава написана слезами и кровью».

Вслед за «Полярной звездою» Герцен начал издавать газету «Колокол», и это издание скоро стало силою в России. Как видно из недавно опубликованной переписки между Тургеневым и Герценом, наш великий романист принимал чрезвычайно живое участие в «Колоколе». Он снабжал Герцена самыми интересными материалами и нередко давал ему дружеские указания по поводу положения, какое должен занять «Колокол» в том или ином вопросе.

Это были годы накануне уничтожения крепостного права и коренных реформ большинства устаревших учреждений николаевских времен. Все принимали тогда участие в общественных делах или, по крайней мере, чувствовали интерес к ним. В то время подавалось Александру II много записок, в которых обсуждались вопросы дня, причем эти доклады получали, в списках, широкое распространение в публике; Тургенев добывал подобные списки и отсылал их для обсуждения в «Колокол». В то же самое время «Колокол» обличал такие факты из деятельности русского чиновничества, которых не могла коснуться русская подцензурная печать, причем эти обличения сопровождались передовыми статьями Герцена, написанными с такой силой и теплотой и отличавшимися такою красотою формы, какие редко встречаются в политической литературе. Я, по крайней мере, не знаю публициста в западноевропейской литературе, которого можно бы было приравнять в этом отношении к Герцену. «Колокол» в громадных количествах ввозился тайком в Россию и получил там громадное распространение: между постоянными читателями «Колокола» были император Александр II и императрица Мария Александровна.

Два года после того как крепостное право было уничтожено, как раз в то время, когда началось обсуждение различных чрезвычайно необходимых реформ, т. е. в 1863 году, вспыхнуло восстание в Польше; это восстание, задушенное в крови и на виселицах, пагубным образом отразилось на освободительном движении России. Реакция везде взяла полный верх, и популярность Герцена, который поддерживал поляков, была подорвана. «Колокол» перестали читать в России, и попытка Герцена продолжать издание на французском языке не удалась. На поле политической деятельности выступило новое поколение — поколение Базарова и позднее «народников», — и деятельность этого поколения сначала не была понята Герценом, хотя это были его собственные интеллектуальные сыновья и дочери, лишь облаченные в новые, более демократические и реалистические одеяния. Стоя в стороне от этого нового движения, Герцен умер в Париже в 1870 году.

Произведения Герцена только совсем недавно были до-шолены к обращению в России, но и то с большими сокращениями, — в них выпущено большинство статей из «Ко-иокола», и вследствие этого они мало известны теперешнему молодому поколению. Но несомненно, что, когда они вновь станут доступны русским читателям, в них откроют тогда, в лице Герцена, чрезвычайно глубокого мыслителя, симпатии которого были всецело на стороне рабочих классов, понимавшего формы человеческого развития во всей их сложности и обладавшего при этом формою несравненной красоты, что всегда, между прочим, служит лучшим доказательством того, что идеи автора были обдуманы до подробностей и с разнообразных точек зрения.

Прежде чем он эмигрировал и основал свой свободный станок в Лондоне, Герцен писал в русских журналах под псевдонимом Искандер, касаясь многих крупных вопросов, насколько это было возможно по цензурным условиям. Социализм, философия естественных наук, философия искусства и т. д. составляли предмет его статей. Ему также принадлежит повесть «Кто виноват?», о которой часто говорится в истории развития интеллектуальных типов в России. Герой этой повести Бельтов — прямой потомок лермонтовского Печорина и является связующим 'шеном между ним и героями Тургенева.

Произведения поэта Огарева (1813—1877) немногочисленны и не оставили по себе глубокого следа, так что его близкий друг Герцен — великий мастер в личных характеристиках — мог сказать об Огареве, что главным делом его жизни была выработка такой идеальной личности, какою был Огарев. Его личная жизнь была очень несчастлива, но его влияние на друзей было очень велико. Он был горячим поклонником свободы, и прежде чем эмигрировать из России, он освободил около 10 000 принадлежавших ему крепостных, отдав им всю землю, которую они обрабатывали. Он оставался всю жизнь верным идеалам равенства и свободы, воспринятым им в ранней юности. Лично это был чрезвычайно мягкий человек, и в его стихотворениях почти всегда звучит нота шиллеровской «Resignation» («Покорность судьбе»); в его лирике редко встречаются ноты протеста и мужественной энергии.

Что же касается Михаила Бакунина, другого близкого друга Герцена, то — помимо упомянутого уже влияния на кружки в России — его деятельность главным образом связана с историей Международного союза рабочих (Интернационала), и о ней едва ли уместно было бы говорить в очерке о русской литературе. Его личное влияние на нескольких выдающихся русских писателей, включая Белинского, было очень велико. Он был типичным революционером, зажигавшим каждого приближавшегося к нему революционной страстью. Кроме того, если передовая русская мысль всегда оставалась верна делу национальностей — польской, финляндской, украинской, кавказских племен, — тяготившихся властью России или Австрии, то она обязана этим в значительной степени Огареву и Бакунину. В международном рабочем движении Бакунин стал душой левого крыла великого Международного союза рабочих и был родоначальником современного анархизма, или антигосударственного социализма, который он обосновывал на широких началах философии истории.

В заключение я должен упомянуть между русскими политическими писателями за границей Петра Лаврова (1823—1901). Он был математик и философ, пытавшийся под именем «антропологизма» примирить современный естественно-научный материализм с кантианством. Он был полковником артиллерии, профессором математики и членом новообразованного тогда петербургского городского управления, когда его арестовали и сослали в один из захолустных городков Вятской губернии. Один из социалистических кружков молодежи устроил ему побег из ссылки за границу, где он начал издавать журнал «Вперед» (сначала в 11,!Орихе, а позднее в Лондоне). Лавров был чрезвычайно ученый энциклопедист, приобретший известность, еще в России, своей «Механической теорией мира» и первыми главами чрезвычайно обширной истории математических наук. Его последняя работа «История мысли», из которой, к сожалению, были опубликованы лишь первые вводные тома, была бы, несомненно, важным вкладом в философию 'яюлюционизма, если бы она была закончена. В социалистическом движении Лавров принадлежал к социал-демо-i ратическому крылу, но он обладал чересчур широким об-р.пованием и был чересчур философом, чтобы разделять идеалы немецких социал-демократов о централизованном i оммунистическом государстве или сочувствовать их узкому пониманию истории. Работой Лаврова, давшей ему чрезвычайно широкую известность и наиболее ярко харак-|гризующей его личность, была книга, носящая заглавие • Исторические письма», напечатанная в России в 1870 году иод псевдонимом Миртова и появившаяся недавно во французском переводе.

Эта небольшая по размерам работа появилась как раз в надлежащий момент, а именно когда наша молодежь стремилась найти новую программу деятельности среди народа. Паиров проповедовал в этих «Письмах» работу среди народа и для народа, указывая образованной молодежи на ее за-шшженность народу и на ее обязанность уплатить долг беднейшим классам населения, так как образование было получено на их счет. Проповедь сопровождалась при этом ш >ильными историческими намеками, философскими вы-iiii/цши и практическими советами. Эти «Письма» имели i ромадное влияние на молодежь. Идеалы, к которым при-и.жал Лавров в 1870 году, он подтвердил всею своею последующею жизнью. Он дожил до 82 лет, занимая в Париже дне маленькие комнатки, сократив дневные расходы на и и ту до смешных размеров, зарабатывая на жизнь пером и in на пая все свое время распространению дорогих ему идей.

Николай Тургенев (1789—1871) был замечательным политическим писателем, принадлежавшим к двум и.пличным эпохам. В 1818 году он напечатал в России «Теорию налогов» — книгу, замечательную по времени ее выхода в России, так как она содержала развитие либеральных экономических идей Адама Смита. Уже в то время Н. Тургенев начал работать для освобождения крестьян; он сделал практическую попытку в этом направлении, отчасти освободивши своих крепостных, и написал несколько записок по этому вопросу, которые и подал императору Александру I. Он также занят был вопросом о конституции и вскоре сделался одним из наиболее влиятельных членов тайного общества будущих декабристов; но в декабре 1825 года, когда произошло восстание, он находился за границей и поэтому не разделил участи своих друзей. С того времени Н. Тургенев оставался в изгнании, живя главным образом в Париже, и лишь в 1857 году, когда декабристы были амнистированы и ему разрешено было возвратиться в Россию, он поехал на родину — всего, впрочем, на несколько недель.

Тем не менее он принимал живое участие в деле освобождения крестьян, которое он проповедовал уже с 1818 года и которое он обсуждал в обширной работе «La Russie el les Russes», напечатанной в Париже в 1847 году. Позднее он посвятил этому вопросу несколько статей в «Колоколе» и несколько брошюр. В то же время он продолжал настаивать на необходимости созвания общего представительного собрания, развития провинциального самоуправления и других коренных реформ. Он умер в Париже в 1871 году, испытав счастье, изведанное лишь немногими из декабристов, — принять, незадолго пред смертью, практическое участие в осуществлении одной из надежд своей юности, осуществлении той мечты, за которую столько благороднейших русских людей отдали свою жизнь.

Я прохожу молчанием нескольких других писателей вроде князя П. Долгорукова, и в особенности значительное число польских писателей, эмигрировавших из России и печатавших свои труды за границей, большею частью по-французски.

Я не буду перечислять также значительное количество социалистических и конституционалистических газет и журналов, которые печатались в Швейцарии или в Англии в течение последних двадцати лет, и ограничусь упоминанием, да и то лишь в нескольких словах, о профессоре Драгоманове (род. 1841) — выдающемся защитнике украинской автономии и федералистического строя для России и основателе социалистической литературы на украинском языке и о моем друге С. Кравчинском (1852—1897), писавшем под псевдонимом Степняка. Он писал главным образом по-английски, но теперь, когда некоторые из его произведений переведены по-русски и изданы в России, они, несомненно, завоюют для него почетное место в истории русской литературы. Две его повести: «The Kareer of a Nihilist» (по-русски «Андрей Кожухов») и «Штундист Павел Руденко», а равным образом его ранние очерки «Подпольная Россия» и маленькие повести — обнаруживали замечательный литературный талант; но, к несчастью, нелепая случайность во время перехода железнодорожного полотна положила конец этой молодой жизни, полной энергии и мысли, — жизни, обещавшей еще так много. Необходимо также упомянуть, что величайший писатель нашего времени Лев Толстой не мог по цензурным условиям печатать многих своих произведений в России и что поэтому его друг В.Чертков занялся в Англии посто-янным издательством как произведений Толстого, так равно и сообщением сведений о современном религиозном движении в России и о преследованиях сектантов со сторо-11 ы русского правительства.

ЧЕРНЫШЕВСКИЙ И «СОВРЕМЕННИК»

Наиболее выдающимся среди политических писателей и самой России, несомненно, был Н. Г. Чернышевский (1828—1889), имя которого неразрывно связано с журналом «Современник». Влияние, которое этот журнал оказывал на общественное мнение в годы уничтожения крепостного права (1857—1862), равнялось лишь влиянию «Колокола» Герцена, и обязан он был этим главным образом Чернышевскому и отчасти критике Добролюбова.

Чернышевский родился на юго-востоке России, в Сара-тве; отец его был хорошо образованный и всеми уважаемый соборный протоиерей, и раннее образование Чернышевский получил дома, а позже поступил в Саратовскую семинарию. Однако в 1844 году он уже оставил семинарию и два года спустя поступил в Петербургский университет на филологический факультет.

Количество работы, совершенной Чернышевским в течение его жизни, и обширность познаний, которые он успел приобрести в различных областях наук, поистине изумительны. Он начал свою литературную карьеру работами по филологии и литературной критике, и к этой области относятся три его замечательные работы: «Эстетические отношения искусства к действительности», «Очерки гоголевского периода русской литературы» и «Лессинг и его время», в которых он развил свою эстетическую и литературно-критическую теорию. Его главная работа, однако, относится к тем четырем годам (1858—1862), когда он писал в «Современнике» почти исключительно по политическим и экономическим вопросам. Это были годы уничтожения крепостного права; мнение как публики вообще, так и правительственных сфер было совершенно не установлено, даже по отношению к главным началам, которыми следовало руководствоваться при освобождении крестьян. На очереди стояли два главных вопроса: должны ли освобожденные крепостные получить землю, которую они обрабатывали до того времени для себя, будучи крепостными, и если должны, то на каких условиях? А затем — следует ли удержать общинное землевладение и деревенский «мир», причем деревенская община в последнем случае не должна ли стать основою будущего самоуправления? Все лучшие русские люди были склонны отвечать утвердительно на оба вышеприведенных вопроса, причем высшие сферы тоже склонялись к тому же мнению; но все реакционеры и крепостники старой школы яростно восставали против такой точки зрения. Они писали одну за другой докладные записки и подавали их императору и в редакционный комитет, а потому друзьям крестьянства необходимо было разбирать доводы крепостников, основывая свои возражения на солидных исторических и экономических исследованиях. В этой борьбе Чернышевский, который, конечно, был, совместно с «Колоколом» Герцена, на стороне прогрессистов-сообщиников, защищал дело крестьян, посвятив ему все силы своего громадного ума, свою широкую начитанность и свою редкую работоспособность. И если партия прогрессистов победила, склонив Александра II и официальных вождей эмансипационных комитетов к своим взглядам, то она в значительной степени обязана этим шергии Чернышевского и его друзей. Должно отметить, что в этой борьбе «Современник» и «Колокол» нашли сильную поддержку в лице двух передовых писателей из славянофильского лагеря — Ко шел ева (1806—1883) и Юрия Самарина (1816—1876). Первый из них, начиная с 1847 года, проповедовал в печати и осуществил на практике освобождение крестьян с землей, а также стоял за сохранение деревенской общины и за крестьянское самоуправление. Кошелев и Самарин, оба влиятельные землевладельцы, жергично поддерживали эти идеи в эмансипационных комитетах, в то время как Чернышевский ратовал за них в «Современнике» и в своих «Письмах без адреса», написанных, очевидно, по адресу Александра II и напечатанных мишь позднее в Швейцарии.

Не меньшую услугу оказал Чернышевский русскому обществу своими статьями по экономическим вопросам и по современной истории. В этом отношении он проявил удивительный педагогический талант. Он перевел «Политическую экономию» Милля и написал примечания к ней и социалистическом духе; в целом ряде статей («Капитал и iруд», «Экономическая деятельность и государство» и др.) он употребил все усилия для ознакомления общества со щравыми экономическими идеями. В области истории он преследовал те же цели как в ряде переводов, так и в ряде с гатей о борьбе партий в тогдашней Франции.

В 1862 году Чернышевский был арестован и, находясь в крепости, написал замечательную повесть «Что делать?». (' художественной точки зрения повесть не выдерживает критики, но для русской молодежи того времени она была i моего рода откровением и превратилась в программу. Вопрос о браке и расхождении супругов, в случае необходимости, сильно занимал тогда русское общество. Замалчи-шпь подобные вопросы в то время было положительно невозможно. И Чернышевский обсуждал их в своей повести, разбирая отношения своей героини, Веры Павловны, к ее мужу Лопухову и к молодому доктору, которого она полюбила после замужества. При этом он давал единственное возможное решение, которое и честность, и здравый смысл подсказывали в подобных случаях. В то же самое время он проповедовал — в прикровенной форме, но вполне понятно для читателей — фурьеризм, изображая в привлекательном виде коммунистические ассоциации производителей. Он также изобразил в своей повести типы действительных «нигилистов», наглядно указав таким образом их различие от тургеневского Базарова. Ни одна из повестей Тургенева, никакое произведение Толстого или какого-либо другого писателя не имели такого широкого и глубокого влияния на русскую молодежь, как эта повесть Чернышевского. Она сделалась своего рода знаменем для русской молодежи, и идеи, проповедуемые в ней, не потеряли значения и влияния вплоть до настоящего времени.

В 1864 году Чернышевский был сослан в каторжные работы в Сибирь в виде наказания за политическую и социалистическую пропаганду (процесс его является одним из возмутительнейших образчиков юридической фальсификации и русского бесправия); из боязни, что он может убежать из Забайкалья, он был переведен в глухое поселение на дальнем севере Восточной Сибири, в Вилюйск, где его держали вплоть до 1883 года. Лишь тогда ему было разрешено возвратиться в Россию и поселиться в Астрахани. Но здоровье великого писателя было уже разрушено. Несмотря на это, он предпринял перевод «Всеобщей истории» Вебе-ра, к различным томам которой присоединил обширные введения, и он успел перевести двенадцать томов, когда и 1889 году его настигла смерть. Над его могилой поднялась ожесточенная полемика, хотя даже теперь ни его имя, ни его идеи не пользуются любовью русской цензуры. Едва ли найдется другой писатель, которого так ненавидели бы его политические противники. Но даже эти противники должны признать теперь громадные услуги, оказанные им России в эпоху уничтожения крепостного права, и воспитательное значение его публицистической деятельности.

САТИРА: ЩЕДРИН (САЛТЫКОВ)

Вследствие стеснений, которым подвергалась политическая литература в России, сатира по необходимости сделалась одним из излюбленных средств для выражения по-нитической мысли. Проследить ее развитие было бы очень поучительно; но я не мог бы дать здесь даже краткого исторического обзора ранней русской сатиры, так как для этого пришлось бы вернуться к XVIII веку. О сатире Гоголя я го-норил уже раньше и теперь ограничусь лишь одним пред-гавителем современной сатиры, Салтыковым, более и шетным под псевдонимом Щедрин (1826—1889).

Влияние Салтыкова в России было очень велико, и оно не ограничивалось одними передовыми представителями русской мысли, а распространялось на очень широкий круг читателей. Он был одним из самых популярных писателей в Госсии. Но здесь я должен сделать совершенно личное за-i точение о моем собственном отношении к произведени-н м Салтыкова. При всем старании возможно объективнее оценивать того или иного писателя нельзя совершенно отрешиться от субъективного элемента в такой оценке, и я полжен сказать, что, при всем моем удивлении перед вели-|. и м талантом Салтыкова, я никогда не мог относиться к его произведениям с таким же энтузиазмом, с каким относи-иось к ним большинство моих друзей. Причина этого лежит не в том, что я не люблю сатиры, — напротив, я люблю ее; но я требую от сатиры более определенного характера, чем какой она носит у Салтыкова. Я вполне признаю, что его шмечания иногда отличаются большой глубиной, что он иссгда рассматривает события с надлежащей точки зрения и что во многих случаях он задолго предсказывал грядущие 1 обытия, о которых обыкновенный читатель и не догады-иался. Я вполне признаю также, что сатирические характеристики, которые он дал различным классам русского общества, принадлежат к области истинного искусства и что пынодимые им типы — действительно типичны; но, несмотря на это, я нахожу, что эти превосходные характерис-i ики и едкие замечания слишком часто теряются в потоке малозначительной болтовни, к которой Салтыков прибе-Hui, очевидно, в цензурных целях, но которая тем не менее притупляла колкость его сатиры и в значительной степени мешала ее надлежащему действию.

Салтыков начал свою литературную карьеру очень рано, и подобно большинству наших лучших писателей ему пришлось изведать горечь ссылки. В 1848 году он написал повесть «Запутанное дело», в которой были выражены некоторые социалистические тенденции в форме сна одного бедного чиновника. Повесть появилась в печати за несколько дней пред взрывом февральской революции, вызвавшей особую бдительность русского правительства. Салтыкова выслали в Вятку — в то время глухой губернский город восточной России, где он был зачислен на государственную службу, и ссылка продолжалась семь лет, во время которых Салтыков успел в совершенстве ознакомиться с миром мелкого и крупного губернского чиновничества. Когда в 1857 году для русской литературы наступили лучшие времена, Салтыков, которому разрешен был выезд в столицу, воспользовался своими провинциальными наблюдениями в ряде «Губернских очерков», появившихся в «Русском Вестнике». Впечатление, произведенное «Губернскими очерками», я отлично помню. Оно было поразительное; вся Россия говорила о них. Талант Салтыкова проявился в этих очерках в полной силе, и ими открывалась новая эра в русской литературе. Салтыков создал ими целую школу «обличителей», которые вслед за ним стали разоблачать деяния русской администрации. Конечно, многое в этом направлении было уже сделано Гоголем, но Гоголь рассматривал общество и чиновников с точки зрения моралиста, тогда как теперь, при новых условиях, Щедрин первый начал рассматривать их с точки зрения общественного деятеля.

Когда Салтыкову было разрешено возвратиться из ссылки, он не оставил государственной службы, на которую был принужден поступить в Вятке. С коротким перерывом он прослужил до 1868 года и дважды в течение этого времени был вице-губернатором, а одно время даже исполняющим должность губернатора. Только в 1868 году он ушел в отставку и вместе с Некрасовым сделался редакто ром «Отечественных записок», которые вскоре заняли и русской литературе место закрытого «Современника», янмчись представителем передовой демократической мысли в 1'оссии, и занимали это положение вплоть до 1887 года, когда они, в свою очередь, тоже были закрыты. К этому нремени здоровье Салтыкова очень пошатнулось, и после долгой и тяжелой болезни, во время которой он не бросал пера, Салтыков умер в 1889 году.

«Губернские очерки» определили характер дальнейших произведений Салтыкова. С каждым годом его талант укреплялся, и его сатира отличалась все более глубоким пониманием современной цивилизованной жизни и тех многообразных форм, в которых в наше время выливается норьба реакции против прогресса. В «Невинных рассказах» < 'алтыков коснулся некоторых наиболее трагических сторон крепостного права. Позже, в изображениях современных «рыцарей» промышленности и плутократии, с их i-грастью к наживе и удовольствиям низменного рода, их бессердечием и их безнадежной низостью, Салтыков достиг вершин описательного искусства; но, может быть, еще 1юлее ему удались изображения того «среднего человека», который не обладает сильными страстями, но вместе с тем, чабы спокойно наслаждаться филистерским благополучием, не остановится ни перед каким преступным деянием, направленным против лучших людей своего времени, а если понадобится, то с удовольствием также протянет руку чудшим врагам прогресса. Производя сатирическую экзекуцию над этим «средним человеком», который вследствие с носи неудержимой трусости так роскошно расцвел в России, Салтыков создал свои лучшие творения. Но когда ему приходилось касаться тех, которые являются действительными гениями реакции, — тех, которые держат «среднего человека» в постоянном страхе и, если нужно, вдохновляют реакцию смелостью и жестокостью, сатира Салтыкова или отступала перед этой задачей, или же ее нападения были скрыты за такой массой комических эпизодов и «эзоповских» выражений, что яд сатиры совершенно испарялся.

Когда реакция взяла верх в 1863 году и проведение ре-Форм, задуманных в пору освобождения крестьян, попало в руки людей, в душе ненавидевших все эти реформы; когда, с другой стороны, крепостники употребляли все усилия если не возродить крепостное право, то, по крайней мере, вернуть крестьян в порабощение, путем тяжелых налогов и непомерных аренд, Салтыков в ряде блестящих сатир прекрасно обрисовал эти классы людей. Его «История одного города», в сущности, сатирическая история России, полная намеков на современные события. «Дневник провинциала в Петербурге», «Письма из провинции» и «Помпадуры» принадлежат к этой же серии; в «Господах ташкентцах» он изобразил ту толпу проходимцев, которая бросилась искать обогащения, проводя железные дороги, выступая адвокатами по грязным делам и расхищая новозавоеванные территории. В этих очерках, а равным образом в тех, которые он посвятил описанию печальных и иногда психопатических продуктов крепостного права («Господа Головлевы», «Пошехонская старина»), он создал типы, которые, как, например, Иудушка, могут быть, по мнению некоторых русских критиков, поставлены наряду с образами Шекспира и действительно не уступают лучшим типам Гончарова и Тургенева.

Наконец, в начале восьмидесятых годов, с прекращением террористической борьбы против самодержавия и с восшествием на престол Александра III, когда реакция восторжествовала окончательно, сатира Щедрина превратилась в крик отчаяния. По временам сатирик достигал величия в своей печальной иронии, и его «Письма к тетеньке» останутся в литературе не только как исторический памятник, но и как глубоко интересный психологический документ. Надо, впрочем, сказать, что и тут его сатира не достигла той силы, которой должны достигать истинная могучая сатира, бичующая так, что от ее ударов бичуемые приходят в еще большее бешенство, чем от прямых нападений. Вообще, если сатира Щедрина имела хорошее влияние на молодое поколение тем, что выставляла ему напоказ всю пошлость «ликующих и праздноболтающих» и удерживала от засасывания в этом стане, то едва ли она могла оказывать одинаково положительное влияние, уводя людей «в стаи погибающих за великое дело любви», а тем более — побеждающих во имя этой любви.

Необходимо в заключение отметить, что особенно ярко талант Салтыкова проявлялся в рассказах и сказках. Некоторые из них, в особенности те, в которых выступают дети во время крепостного права, отличаются большой художественностью.

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

Главным средством для выражения политической мысли в России в течение последних пятидесяти лет была литературная критика, которая вследствие этого достигла у нас такого развития и получила такое значение, каких мы не встречаем нигде, кроме России. Душой русского ежемесячного журнала всегда бывает литературный критик. Его статье приписывается гораздо большее значение, чем повести любимого автора, которая может быть напечатана в том же номере. Критик передового журнала бывает интеллектуальным вождем значительной части молодого поколения, причем обстоятельства так сложились, что за последние полвека мы имели в России ряд литературных критиков, которые оказывали большее и в особенности более широкое влияние на формирование интеллектуальных направлений в данное время, чем кто бы то ни был из наших беллетристов или писателей в какой-либо другой области. Вследствие этого самое интеллектуальное направление каждой данной эпохи лучше всего может быть характеризовано именем литературного критика, который в то иремя имел наибольшее влияние. Белинский в тридцатых и сороковых годах, Чернышевский и Добролюбов в пятидесятых и начале шестидесятых и Писарев в шестидесятых и начале семидесятых являлись главными представителями мысли в тогдашнем поколении образованной молодежи. Лишь позднее, когда началась действительная политическая агитация, разбившаяся сразу на два или три различных течения, даже в передовом лагере, Михайловский, главный иитературный критик начиная с восьмидесятых годов вплоть до конца девяностых, отражал не целое движение, а только одно из его направлений.

Из сказанного ясно, что литературная критика в России имела некоторые свои специальные черты, не встречающиеся в других странах. Она не ограничивалась критикой произведений искусства с чисто литературной или эстетической точки зрения. Конечно, русский критик, как и все другие, прежде всего рассматривал, были ли, например, Рудин или Катерина типами, взятыми из живой действи-, тельности? Была ли повесть или драма хорошо построена, ] хорошо развита, хорошо написана? Но на эти вопросы не j долго ответить, а между тем есть целый ряд вопросов, несравненно более важных, которые возникают во вдумчивом читателе при чтении каждого произведения, действительно принадлежащего к области хорошего искусства: вопросы, в данном примере, относительно положения Ру-дина или Катерины в обществе; о роли, плохой или хорошей, которую они играют в обществе; об идеях, вдохновляющих их, и о ценности этих идей; а затем — обсуждение самих поступков этих героев и их причин, как индивидуальных, так и общественных. В хорошем произведении искусства поступки героев, очевидно, бывают таковы, какими они были бы, при одинаковых условиях, в действительной жизни: иначе литературное произведение принадлежало быкплохомуискусству. Следовательно, поступки героев могут обсуждаться, как факты действительной жизни.

Но эти поступки, а также их причины и последствия, I открывают пред вдумчивым критиком самые широкие горизонты: они дают ему возможность оценивать как идеалы, так и предрассудки общества, анализировать людские страсти, обсуждать типы, наиболее часто встречающиеся в данный момент, и т. д. В сущности, хорошее произведение искусства дает материал для обсуждения почти всех взаимных отношений данного типа в обществе. Автор, если он мыслящий поэт, уже сам — сознательно, а чаще бессознательно — принял в соображение все это. Он вкладывал в свое произведение свой жизненный опыт. Почему же критик не может раскрыть пред читателем все эти мысли, которые должны были мелькать в голове автора, иногда полусознательно, когда он создавал ту или иную сцену или рисовал такой-то уголок человеческой жизни?

Это самое и делали русские литературные критики последнего пятидесятилетия, а так как поле романа и поэзии -безгранично, то едва ли найдется какой-нибудь крупный, социальный или общечеловеческий, вопрос, который подвергался бы обсуждению в их критических статьях. Иследствие этого мы видим также, что произведения вышеназванных четырех критиков читаются теперь с такой же жадностью, как и во время их появления, двадцать или пятьдесят лет тому назад: они не потеряли ни своей свежести, ни интереса, потому что если искусство является шко-||ой жизни, то тем более это можно сказать о подобных кри-i ических произведениях.

Любопытно отметить тот факт, что критика искусства в I'осени, с самого начала, т. е. с двадцатых годов XIX века, и совершенно независимо от господствовавшей тогда подражательности Западной Европе, приняла характер философской эстетики. Возмущение против псевдоклассицизма только что началось тогда под знаменем романтизма, и появление поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» только что дало первый практический аргумент в поль-iy мятежников романтизма, когда поэт Веневитинов (см. главу II), за которым вскоре последовал Надеждин (1804—1856) и Полевой (1796—1846) — действительный основатель серьезной журналистики в России — заложили основание новой критики искусства. Литературная критика, по их мнению, должна рассматривать не только эстетическую ценность произведений искусства, но прежде всего его руководящую идею — его «философское», его социальное значение.

Веневитинов, собственные поэтические произведения которого носят такой высокоинтеллектуальный отпечаток, энергично указывал на отсутствие высших идей в произведениях русских романтиков и писал, что «истинные поэты всех наций всегда были философами и достигали высочайших вершин культуры». Поэт, который доволен самим собою и не преследует целей общественного усовершенствования, бесполезен для своих современников1.

Надеждин шел по тому же пути и смело напал на Пушкина за отсутствие в его произведениях высшего вдохновения и за воспевание в стихах лишь «вина и женщин». Он

Я заимствую эти замечания о предшественниках Белинского из статьи проф. Иванова о литературной критике в России в «Русском энциклоп. словаре», том 32, с. 777.

упрекал наших романтиков в отсутствии этнографической и исторической правды и в низменности сюжетов, выбираемых им для поэзии. Что же касается до Полевого, то он был таким великим поклонником поэзии Байрона и Виктора Гюго, что не мог простить Пушкину и Гоголю отсутствие высших идей в их произведениях. По его мнению, ввиду того, что произведения этих писателей не дают высших идеалов, не побуждают людей к благородным действиям, они не могут быть сравниваемы с бессмертными творениями Шекспира, Гюго и Гёте. Это отсутствие высших руководящих идей в произведениях Пушкина и Гоголя произвело такое впечатление на вышеупомянутых двух критиков, что они даже не заметили той громадной заслуги, которую эти основатели русской литературы оказывали нам, вводя тот здоровый натурализм и реализм, которые с того времени сделались отличительной чертой русского искусства и необходимость которых они же первые признавали. На долю Белинского выпало закончить и дополнить работу вышеупомянутых критиков, указав как наружные (технические), так и внутренние (содержание) признаки истинного искусства.

Сказать, что В. Г. Белинский (1810—1848) был высокоодаренный литературный критик, и ограничиться этой характеристикой невозможно. Он был, в сущности, в чрезвычайно важный момент общечеловеческого развития — учителем и воспитателем русского общества, не только в области искусства — его ценности, его задач, его объема, — но также в области политики, социальных вопросов и гуманитарных стремлений.

Его отец был бедный полковой врач, и Виссарион Белинский провел свое детство в одной из глухих губерний России. Хорошо подготовленный отцом, знавшим цену знанию, он поступил в Петербургский университет, но был исключен из него в 1832 году, причем главной причиной исключения послужила написанная им трагедия в духе шиллеровских «Разбойников», заключавшая в себе энергический протест против крепостного права. Он присоединился к кружку Герцена, Огарева, Станкевича и др.; и после мелких рецензий в «Листке» он выступил в 1834 году с критическим обозрением, которое сразу обратило на себя внимание. С того времени вплоть до смерти он писал критические статьи и библиографические заметки в различных журналах, причем ему приходилось работать так тяжело, что в 38-летнем возрасте он умер от чахотки. Он умер вовремя. В Западной Европе вспыхнула революция, и, когда Белинский был уже на смертном ложе, на его квартиру являлся от времени до времени агент тайной полиции, чтобы осведомиться о состоянии его здоровья. В случае выздоров-нения приказано было арестовать его, и его ожидала крепость и в лучшем случае — ссылка.

Когда Белинский начал писать, то он находился вполне под влиянием идеалистической немецкой философии. Он был склонен рассматривать искусство как нечто чересчур великое и чистое, чтобы служить вопросам дня. Оно было, по его мнению, лишь воспроизведением «общей идеи жизни природы». Его задачи сливались с задачами Вселенной, а не с вопросами бедного человечества и его мелкими делами. С этой идеалистической точки зрения Красоты и Правды он устанавливал главные принципы искусства и объяснял процесс художественного творчества. В ряде статей о Пушкине он, в сущности, написал историю русской литературы, вплоть до Пушкина, с вышеуказанной гочки зрения.

Держась такой абстрактной точки зрения, Белинский дошел, в московский период своей жизни до признания, пслед за Гегелем, «разумности всего существующего» и начал проповедовать «примирение» с деспотизмом Нико-мая I. Но под влиянием Герцена он вскоре стряхнул с себя туман немецкой метафизики и вскоре после своего переезда в Петербург начал новый период своей деятельности.

Под влиянием реализма Гоголя, которого лучшие произведения тогда начали появляться, он стал понимать, что действительная поэзия всегда реальна; что она должна быть поэзией жизни и действительности. Под влиянием политического движения, которое шло тогда во Франции, Белинский воспринял передовые политические идеи. Он был нлсстящий стилист, и все написанное им полно такой щергии и вместе с тем носит такой верный отпечаток его чрезвычайно симпатичной личности, что произведения его исегда оставляли глубокое впечатление у читателей. В новом периоде его деятельности все его стремления к великому и высокому, вся его безграничная любовь к истине, которые он раньше посвящал личному самосовершенствованию и идеальному искусству, были отданы теперь на служение человеку в бедных рамках русской действительности. Он безжалостно разбирал эту действительность, и всякий раз, как он замечал или только инстинктивно чувствовал в разбираемых им произведениях неискренность, напыщенность, отсутствие общественного интереса, приверженность к архаическому деспотизму или рабству в какой бы то ни было форме — включая рабство женщины, — он сражался с замеченным им злом со всей присущей ему энергией и страстностью. Он сделался, таким образом, политическим писателем в лучшем значении этого слова, будучи в то же самое время художественным критиком; он стал учителем высших гуманитарных принципов.

В своем «Письме к Гоголю» по поводу «Переписки с друзьями» (см. главу III) он дал целую программу неотложных социальных и политических реформ; но его дни были уже сочтены. Его обозрение русской литературы за 1847 год, отличающееся особенной красотой формы и глубиной содержания, было его последним трудом. Смерть спасла его от той мрачной тучи реакции, в которую Россия была погружена с 1848 до 1855 года.

Валерьян Майков (1823—1847) обещал, идя по стопам Белинского, сделаться крупным литературным критиком; но он, к сожалению, умер чересчур молодым, и на долю Чернышевского, за которым последовал Добролюбов, выпало продолжение и дальнейшее развитие работы Белинского и его предшественников.

Руководящей идеей Чернышевского было утверждение, что искусство не может быть само по себе целью, что жизнь выше искусства и что задачей искусства должно быть: объяснять жизнь, комментировать ее и выражать мнение о неи. Он развил эти каноны н обдуманной и возбуждающей мысль работе «Эстетические отношения искусства к действительности», в которой он разрушил современные ему теории эстетики и дал реалистическое объяснение прекрасного. «Ощущение, — писал Чернышевский, — производимое в человеке прекрасным, — светлая радость, похожая на ту, какою наполняет нас присутствие милого для нас существа... Из этого следует, что в прекрасном есть что-то милое, дорогое нашему сердцу». Далее Чернышевский указывает, что это самое дорогое для человека есть жизнь, и продолжает: «Кажется, что определение: прекрасное есть жизнь; прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такую, какова должна иыть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни, — кажется, что это определение удовлетворительно объясняет все случаи, возбуждающие в нас чувство прекрасного». Прямым выводом из такого определения прекрасного было заключение, что прекрасное в искусстве не только не может превышать прекрасного в жизни, но представляет лишь такую концепцию прекрасного, какую художник мог заимствовать из жизни. Цель искусства почти га же, что и науки, хоть средства их действия различны. Истинной целью искусства должно быть указание нам интересных явлений жизни, изображение жизни и указание на то, как должно жить. Эта последняя часть учения Чернышевского была особенно ярко развита Добролюбовым.

Н. А. Добролюбов (1836—1861) родился в Нижнем 11овгороде, где отец его был священником, и получил первоначальное образование в духовном училище, а позже в семинарии. В 1853 году он отправился в Петербург и поступил в педагогический институт. Его отец и мать умерли в следующем году, и Добролюбову пришлось поддерживать <»ратьев и сестер. Пришлось давать уроки, за которые пла-шли гроши, и заниматься переводами, которые оплачива-пись еще хуже; одновременно с этим надо было слушать нскции: словом, приходилось работать очень много, и это сломило здоровье Добролюбова уже в ранней молодости. Н 1855 году он познакомился с Чернышевским и, окончив /та года спустя курс педагогического института, взял на себя заведование критическим отделом «Современника», отдаваясь этой работе со страстью. Через четыре года в но-нбре 1861-го он умер, в двадцатипятилетнем возрасте, бук-пально убив себя непосильной работой. После него осталось четыре тома критических этюдов, из которых каждый представляет серьезную оригинальную работу. В особенности такие этюды, как «Темное царство», «Луч света в темном цартве», «Что такое обломовщина», «Когда же придет настоящий день?», имели глубокое влияние на развитие молодежи того времени.

Влияние Добролюбова нельзя приписать особенной определенности его литературного критерия или какой-либо определенной программе активной деятельности. Но он был один из наиболее чистых и наиболее основательных представителей того типа новых людей — реалистов-идеалистов, — появление которых Тургенев подметил в конце пятидесятых годов. Поэтому во всем, что он писал, каждый чувствовал личность автора, высоконравственного, достойного полного доверия, слегка аскетического «ригориста», обсуждавшего все факты жизни с точки зрения: «Что хорошего это может принести трудящимся массам?» или «Как трудящиеся массы отнесутся к таким-то литературным типам?» К профессиональным эстетикам он относился с величайшим презрением, что не мешало ему глубоко чувствовать и наслаждаться великими произведениями искусства. Он не осуждал Пушкина за его легкомыслие или Гоголя за остсутствие идеалов. Он не давал советов — писать повести или поэмы с заранее обдуманной тенденцией, зная, что это не может дать хороших результатов, если самого автора не захватила такая-то жизненная задача. Он допускал, что великие гении были правы, творя бессознательно, потому что понимал, что истинный художник может творить лишь тогда, когда глубоко затронут тем или иным явлением действительности. Он предъявлял лишь одно требование к произведению искусства, а именно: верно и точно передает оно жизнь или нет? В последнем случае он отворачивался от него; но если произведение верно рисовало жизнь, тогда он писал этюд о б этой жизни, изображенной художником, и его статьи были, в сущности, этюдами, посвященными нравственным, политическим и экономическим вопросам, — произведение искусства давало ему лишь факты для обсуждения. Этим объясняется влияние Добролюбова на его современников. Подобные этюды, написанные таким человеком, являлись настоятельной потребностью того взволнованного времени, подготовляя лучших людей для грядущей борьбы. Они были школой политического и нравственного образования.

Писарев (1841 — 1868), наследовавший, так сказать, Добролюбову, принадлежал к совершенно иному типу. Он родился в богатой помещичьей семье и получил хорошее образование, не зная, что такое нужда; но вскоре он, сознав гкверные стороны такой беспечальной жизни и будучи студентом Петербургского университета, ушел из дома богато-i о дяди и поселился вместе с бедняком товарищем или же жил в студенческой коммуне, занимаясь литературным трудом под шум горячих споров и песен. Подобно Добролюбо-ну, он работал с громадным упорством и поражал всех разнообразием своих познаний и легкостью, с которой он приобретал их. В 1852 году, когда уже начиналась реакция, Писарев позволил напечатать в тайной типографии свою статью, не пропущенную цензурой, — разбор одного реакционного политического памфлета. Типография была за-миачена полицией, и Писарев присужден к четырехлетнему включению в Петропавловской крепости. Находясь в крепости, он написал все статьи, давшие ему такую широкую и жесткость в России. По выходе из тюрьмы здоровье Писарева было уже надломлено, и летом 1868 года он утонул но время купания на Балтийском побережье. Влияние Писарева на молодежь его времени, а следовательно, и на ту долю, которую эти люди позднее привнесли в сокровищницу прогресса страны, было так же велико, как и Белинско-|о, Чернышевского и Добролюбова. Опять-таки совершенно невозможно определить характер и причину этого ндияния, если ограничиться указанием на основные начала писаревской литературной критики. Его руководящие идеи и этой области могут быть объяснены в немногих словах: сю идеалом был «мыслящий реалист» — тип, который в то премя был изображен Тургеневым в Базарове и который оыл развит далее Писаревым в его критических этюдах. Подобно Базарову, он не был высокого мнения об искусстве иообще, но в виде уступки требовал, чтобы русское художе-сгво, по крайней мере, достигало той высоты, какую он иидел в произведениях Гёте, Гейне и Берне — произведени-нх, возвышающих человечество; в противном же случае шоди, болтающие постоянно о художественности, но не производящие ничего равного выставленному им идеалу, должны были бы, по мнению Писарева, отдать свои силы на нечто более для них полезное. Поэтому он посвятил несколько чрезвычайно обработанных статей развенчанию «пустой» поэзии Пушкина. В этике он целиком сходился с «нигилистом» Базаровым, который единственным авторитетом считал собственный разум. И он думал (подобно Базарову, в разговоре последнего с Павлом Петровичем), что главной задачей в то время было развитие совершенного, научио-развитого реалиста, который мог бы разорвать со всеми традициями и ошибками старого времени и стал бы работать, глядя на человеческую жизнь как здравомыслящий реалист. Писарев даже сам сделал кое-что для распространения здравых естественно-научных познаний, получивших внезапное развитие в те годы, и написал замечательное изложение принципов дарвинизма в ряде статей, озаглавленных «Прогресс в мире растений и животных».

Но, как совершенно верно заметил Скабичевский, все это не определяет еще положения Писарева в русской молодежи. В своих критических статьях он воплотил только известный момент в развитии русской молодежи, со всеми свойственными юности преувеличениями. Действительная причина влияния Писарева лежала в ином, и мы можем пояснить это влияние лишь следующим примером. Появилась повесть, в которой автор изобразил девушку добродушную, честную, но совершенно необразованную, с мещанскими понятиями о счастье и жизни, исполненную обычных предрассудков. Она влюбляется, и ее постигают всякого рода несчастия. Девушка эта, как сразу догадался Писарев, не была выдумкою автора. Тысячи таких девушек существуют в действительности, и их жизнь проходит так, как указал автор. Это, по определению Писарева, «кисейные барышни». Их мировоззрение не выходит за пределы их кисейного платья. И он доказывал, что подобные девушки, с их «кисейным образованием» и «кисейными понятиями», неминуемо в конце концов должны быть несчастны. Эта статья Писарева, которую прочли и читают до сих пор тысячи девушек в образованных русских семьях, заставляет массу молодых людей сказать себе: «О, нет! я никогда не иуду похожа на эту бедную кисейную барышню. Я буду учиться; я буду мыслить, и я завоюю для себя лучшее будущее». Почти каждая статья Писарева имела подобное же илияние. Они открывали глаза молодым людям на тысячи тех мелочей жизни, на которые мы по привычке не обращаем внимания, но сумма которых создает ту удушливую атмосферу, в которой задыхались героини Крестовского — псевдонима. От этой жизни, обещающей лишь обман, скуку и чисто растительное существование, он звал молодежь обоего пола к жизни, озаренной светом науки, жизни груда, широких взглядов и симпатий, которая открывалась для «мыслящего реалиста».

Еще не настало время для полной оценки трудов II. К. Михайловского (1842—1904), который в семидесятых годах занял место руководящего литературного критика и оставался им вплоть до смерти. Положение, занятое им в литературе, не может быть понято, не входя во многие детали относительно характера интеллектуального движения России за последние тридцать лет и борьбы партий, а •гго движение и борьба отличались чрезвычайной сложностью. Достаточно будет сказать, что с Михайловским литературная критика приняла философско-общественное направление. В течение этого периода философия Спенсера производила глубокое впечатление в России, и Михайловский подверг ее суровому разбору с антропологической точки зрения, указав ее слабые пункты и выработав собственную «теорию прогресса», которая, несомненно, произвела бы впечатление и в Западной Европе, если бы она была известна за пределами России. Его замечательные статьи об «Индивидуализме», о «Героях и толпе», о «Счастии» имеют шкую же философски-социологическую ценность; даже те немногие цитаты из его статьи «Десница и шуйца графа Толстого», которые даны были в предыдущей главе, с достаточной ясностью, указывают, куда направлены симпатии. К сожалению, нужно сказать, что как литературный критик Михайловский далеко уступал своим предшественникам, а между тем первое условие для литературной критики, как ее понимал Белинский, было соединение чутья общественного с чутьем художественным.

Из других критиков этого же направления я упомянутых лишь Скабичевского (род. 1838), автора хорошей и очень полезной истории современной русской литературы, о которой я уже упоминал выше. Из писателей, занимавшихся также критикой, я упомяну К.Арсеньева (род. 1837), «Критические этюды» (1888) которого тем более интересны, что он разбирает в них довольно подробно некоторых менее известных поэтов и молодых современных писателей. П.Полевой (1839—1903), автор многих ист рических повестей, написал также популярную «Истори русской литературы». К сожалению, я вынужден пройт здесь молчанием ценные критические труды Дружи ни? на (1824—1864), выступившего после смерти Белинского, П. В. Анненкова (1812—1864), а также Аполлона Григорьева (1822—1864), блестящего и оригинального критика славянофильского лагеря. Оба они держались «эстетической» точки зрения и сражались с утилитарными взглядами на искусство.

«ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?» - ТОЛСТОГО

Как читатели могли видеть, в течение последних восьмидесяти лет, начиная с Веневитинова и Надеждина, русские художественные критики стремились установить положение, что искусство имеет право на существование лишь тогда, когда оно идет на «служение обществу» и способствует обществу подниматься до высших гуманитарных идеалов — конечно, при помощи тех средств, которые присущи одному лишь искусству и отличают его как от науки, так и от политической деятельности. Эта мысль, так шокировавшая западноевропейских читателей, когда ее развивал Прудон, давно была развиваема в России всеми теми, кто действительно оказывал влияние на критические суждения в области искусства; притом некоторые из наших величайших поэтов, как, например, Лермонтов и Тургенев, доказывали ее наделе своими творениями. Что же касается критиков другого лагеря, как Дружинин, Анненков и Ап. Григорьев, которые или держались противоположных вгля-дов, защищая теорию «искусства для искусства», или же занимали срединное положение, ставя критериумом искусства «Прекрасное» и придерживаясь теорий немецких эстетических писателей, то о них можно лишь сказать, что если они и помогали нашим художникам, указывая им на недостатки или же несовершенства художественной отделки их произведений, то они не оказали никакого влияния на раз-витие русской мысли вообще в направлении «чистой эстетики».

Метафизика немецких эстетических писателей неоднократно была разрушаема пред трибуналом русских читателей, в особенности Белинским в его «Обзоре русской литературы за 1847 год» и Чернышевским в его «Эстетических отношениях искусства к действительности». В вышеупомянутом обзоре Белинский подробно развил свои идеи о службе искусства на пользу человечества и доказал, что хотя искусство не тождественно с наукой и отличается от нее способом обращения с явлениями жизни, тем не менее оно имеет общую с наукой цель. Человек науки д о к а з ы -вает — поэт показывает; но оба убеждают; пер-вый — доводами, второй — картинами из жизни. То же было сделано и Чернышевским, когда он утверждал, что цель искусства сходится с целью истории в том, что оно объясняет нам жизнь, и что, следовательно, искусство, которое только воспроизводит факты жизни, не увеличивая нашего понимания жизни, вовсе не будет искусством.

Эти объяснительные замечания пояснят читателю, почему «Что такое искусство?» Толстого произвело в России гораздо меньшее впечатление, чем за границей. В этом про-изведении поразила нас не руководящая идея этого произведения, которая не представляла для нас новости, сколько ко обстоятельство, что великий художник также оказался в числе защитников этой идеи, выступив на ее защиту со всей силой своего художественного опыта; обратила на себя внимание, конечно, и литературная форма, которую он придал этой идее. Кроме того, мы прочли с величайшим интересом его остроумную критику «декадентских» псевдопоэтов и либретто вагнеровских опер. По поводу этих последних я только позволю себе заметить, что ко многим местам этих либретто Вагнер написал чудную музыку именно в тех случаях, когда ему приходилось иметь дело с общечеловеческими страстями — любовью, состраданием, завистью, наслаждением жизнью и т. д., совершенно забывая о псевдоволшебном содержании либретто.

Для русского читателя «Что такое искусство?» представляло тем больший интерес, что защитники чистого искусства и враги «нигилизма в искусстве» всегда причисляли Толстого к своему лагерю. И действительно, в молодости его взгляды на искусство не отличались особенной определенностью. Во всяком случае, когда в 1859 году Толстой был избран членом Общества любителей русской словесности, он произнес речь о необходимости избавить искусство от вторжения мелких споров текущего дня. На эту речь славянофил Хомяков и ответил ему страстной речью, оспаривая в ней идеи Толстого с большой энергией.

«Есть минуты, — говорил Хомяков, — и минуты важные в истории, когда самообличение (со стороны общества) получает особенные неопровержимые права... Случайное и временное в историческом ходе народной жизни получает значение всеобщего, всечеловеческого уже и потому, что все поколения, все народы могут понимать и понимают болезненные стоны и болезненную исповедь одного какого-нибудь поколения или народа... Художник — не теория, не область мысли и мысленной деятельности: он — человек, всегда человек своего времени, обыкновенно лучший его представитель... По самой впечатлимости своей организации, без которой он не мог бы быть художником, он принимает в себя, и более других людей, все болезненные, так же как и радостные, ощущения общества, в котором он родился».

Указав, что Толстой уже стоял на этой точке зрения, например, когда описывал смерть ямщика в рассказе «Три смерти», Хомяков заключил свою речь словами: «Да, и вы были, и вы будете обличителем. Идите с Богом по тому прекрасному пути, который вы выбрали»1.

Во всяком случае, в «Что такое искусство?» Толстой

Речь Хомякова приведена в «Истории нов. рус. лит. Скабичевского». Мне очень хотелось достать речь самого Толстого, но эта речь не была напечатана, а ее рукопись затерялась.

окончательно разрывает с теориями «искусства для искусства» и открыто становится в ряды тех, мысли которых об искусстве были изложены на предыдущих страницах. Он только точнее определяет область искусства, говоря, что художник всегда стремится сообщить другим чувства, возбуждаемые в нем самом природой или человеческой жизнью; т. е. не убедить, как говорил Чернышевский, но ri а разить других собственными чувствами, — и это определение, конечно, правильнее. Но не должно забывать, что «чувство» и «мысль» — неразделимы. Чувство нуждается в словах для своего выражения, а выраженное словами является мыслью. И когда Толстой говорит, что целью художественной деятельности должна быть передача «высочайших чувств, каких человечество может достигнуть», когда он говорит, что искусство должно быть «религиозным» — т. е. пробуждать высочайшие и лучшие стремления, он лишь выражает другими словами то, что раньше говорили наши лучшие критики, начиная с Веневитинова, Надеждина и Полевого. В действительности, когда он жалуется, что никто не учит людей, как ж и т ь, он забывает, ч ю именно это делает истинное искусство и что именно •по всегда было делом наших художественных критиков. Ьелинский, Добролюбов и Писарев и их продолжатели только и делали, что у ч ил и людей, как жить. Они изучали и анализировали жизнь, как изобразили и поняли ос величайшие художники каждого столетия, и они выводили из их произведений заключение — «как жить».

Более того. Когда Толстой, вооруженный могущественным критическим анализом, бичует то, что он называет подделкой под искусство, он лишь продолжает работу, начатую Добролюбовым, Чернышевским и в особенности Писаревым. Он становится на сторону Базарова. Но это вмешательство великого художника наносит более смертельный удар теории «искусства для искусства», все еще процветающей в Западной Европе, чем это могли сделать диатрибы Прудона или работы наших русских критиков, неизвестных на Западе.

Что же касается утверждения Толстого, что ценность произведения искусства измеряется степенью его доступности для возможно большей массы людей, — утвержде-ния, которое вызвало ожесточенные опровержения со всех • сторон и даже насмешки, — то оно, хотя и было выражено Толстым, может быть, в не совсем удачной'форме, тем не менее, по моему мнению, содержит зародыш верной идеи, которая в свое время, несомненно, привьется. Очевидно^ что каждая отрасль искусства имеет известные условные! способы для своего выражения свой собственный путь дл« «заражения других чувствами художника», и, следователь-! но, требует известной предварительной подготовки для поЛ нимания. Толстой едва ли прав, забывая о том, что извест-j ная подготовка необходима для правильного понимания! даже простейших форм искусства, и его критерий «всеоб-f щего понимания» заходит чересчур далеко. Человек, незна-1 комый с картинами, не понимает лиц, написанных в профиль, или же таких, в которых половина лица в тени. Человек с музыкально неразвитым слухом понимает только темп в музыке, только ритм, но плохо различает еще ее звуки, отдельные ноты мелодии. Развитие понимания, следовательно, необходимо, и наше наслаждение искусством растет вместе с развитием нашего понимания.

Но все же в его утверждении лежит глубокая идея. Толстой, несомненно, прав, задав такой вопрос: почему Библия до сих пор не превзойдена, как произведение искусства, доступное пониманию всякого? Мишлё раньше Толстого сделал подобное замечание и сказал, что наше столетие нуждается в «книге» (Le Livre), которая должна заключать в высокохудожественной поэтической форме, доступной для всех, воплощение природы во всей ее красоте и истории всего человечества, в его глубочайших общечеловеческих проявлениях. Гумбольдт попытался дать человечеству нечто подобное в своем «Космосе»; но, несмотря на все величие этого произведения, оно доступно лишь очень немногим; е м у не удалось еще превратить конечные выводы науки в поэзию, которую поняли бы массы, и мы до сих пор не имеем произведения искусства, которое даже приблизительно удовлетворяло бы эти потребности современного человечества.

Причина вышеуказанного явления очевидна: искусство сделалось чересчур искусственным, удовлетворяя главным образом запросам богатых; оно чересчур специализировалось в способах своего выражения и сделалось вследствие этого доступным пониманию лишь немногих. В этом отношении Толстой абсолютно прав, возьмем, например, массу превосходных произведений, упомянутых в настоящей книге, — очень немногие из них сделаются когда-либо доступными для народных масс! Дело в том, что мы действительно нуждаемся в новом искусстве, в придачу (но не на смену) старому. И оно появится, когда художник, вникнув в идею Толстого, скажет самому себе: «Я могу создавать глубоко философские произведения искусства, изображая в них внутренние драмы высокообразованных людей нашего времени; я могу писать произведения, отражающие высочайшую поэзию природы, цозвышающиеся до глубочайшего знания и понимания жизни природы; но если я могу создавать подобные произ-недения, то я также должен уметь, если только я истинный художник, творить так, чтобы все меня поняли: создавать такие произведения, которые будут не менее глубоки по концепции, но вместе с тем будут понятны и доставят наслаждение всякому, включая беднейшего рудокопа или крестьянина!» Сказать, что народная песня — произведение более великое, чем соната Бетховена, неверно: сравни-нать бурю в Альпах и борьбу с ней с прекрасным летним днем и сельским сенокосом нельзя; а между тем драматические настроения Бетховена представляют именно такие Пури в его сердце. Но истинно великое искусство, которое, несмотря на свою глубину и на возвышенность своих идеалов, проникнет в каждую крестьянскую хижину и вдохновит всякого высшими концепциями мысли и жизни, — такое искусство действительно нужно. И, я думаю, оно возможно.

НЕКОТОРЫЕ СОВРЕМЕННЫЕ БЕЛЛЕТРИСТЫ

В план настоящей книги не входил анализ современных писателей. Для добросовестной их оценки понадобился бы другой том, не только ввиду литературного значения некоторых из них и интереса различных направлений искусства, представляемых ими, но главным образом вследствие того, что надлежащее выяснение характера современной литературы и различных течений в русском искусстве потребовало бы детального рассмотрения тех хаотических условий, в которых страна живет последние тридцать лет. Кроме того, большинство из современных писателей далеко еще не сказали своего последнего слова, и мы можем ожидать от них произведений еще более значительной ценности по сравнению с появившимися. Ввиду этого я принужден ограничиться одними краткими замечаниями о наиболее крупных современных беллетристах.

Эртел ь (род. 1855), к сожалению, прекратил за последние годы свою литературную деятельность, как раз в то время, когда его последний роман («Смена») указывал на сильное развитие его симпатичного таланта. Он родился на границе русских степей и вырос в крупном помещичьем имении, находящемся в этой части России. Позднее он поступил в Петербургский университет и, как и следовало ожидать, вынужден был оставить университет после каких-то «студенческих беспорядков», за участие в которых он был выслан в Тверь. Вскоре он, однако, вернулся в свои родные степи, вызывающие в нем такое же обожание, как в Никитине и Кольцове.

Эртель начал свою литературную карьеру небольшими очерками, вышедшими позднее в двух томах под заглавием «Записки степняка»; по манере они напоминают «Записки охотника» Тургенева. Природа степей превосходно описана, с большой теплотой и поэзией, в этих маленьких рассказах, и типы крестьян, изображенные в них, отличаются большой правдивостью и не носят ни малейшего следл идеализации, хотя читатель чувствует, что автор не принад лежит к большим поклонникам «интеллигенции» и вполне ценит мирскую этику деревенской жизни. Некоторые и ч этих очерков, в особенности те, в которых изображена растущая буржуазия деревни, отличаются большой художест венностью. Повесть «Две пары» (1887), в которой дана n;i раллельная история двух влюбленных пар, — из которы> одна принадлежит к образованным классам, а другая i крестьянству, — очевидно, написана под влиянием идеи Толстого и носит следы тенденциозности, которая в некоторых местах вредит художественному значению повести, хотя в ней имеются превосходные сцены, указывающие на тонкую наблюдательность.

Но действительная сила Эртеля лежит не в изображении психологических проблем личности. Его настоящая область — в описании целых областей, со всем разнообразием людских типов, свойственных смешанному населению южной России. Эта особенность его таланта наилучше проявляется в его романе «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги» и в «Смене». Русская критика очень серьезно и детально обсудила двух молодых героев, Ефрема и Николая, появляющихся в «Гардениных», подвергнув суровому разбору образ мысли этих молодых людей. Но, в сущности, эти герои имеют лишь совершенно второстепенное значение, и можно лишь пожалеть, что автор, платя дань своему времени, отдал этим молодым людям больше внимания, чем они заслуживают, так как они не что иное, как равные всем другим действующие лица в громадной картине помещичьей жизни, которая развертывается пред нами. Дело в том, что подобно тому, как Гоголь раскрывает нам целый мир в своих произведениях, — украинскую деревню или губернскую жизнь, — так точно Эртель в романе « Гарденины» (как уже указывает и самое его заглавие) рисует нам всю жизнь большого барского имения во времена крепостного права, со всею его дворнею, служащими, дру-и>ями и врагами, группирующимися вокруг конского завода, который составляет славу имения и гордость всех, так или иначе прикосновенных к нему. Жизнь этой массы народа, изображение конных ярмарок и бегов, а вовсе не споры и любовные истории пары молодых людей представляет главный интерес картины; и эта жизнь действительно изображена Эртелем так же мастерски, как бывает изображена деревенская ярмарка в картине хорошего голландского художника. Ни один русский писатель со времен Сергея Аксакова и Гоголя не сумел так хорошо изобразить целый уголок России с массой фигур, причем каждая живет своей жизнью и каждая из них поставлена в то положение относительного значения, которое она занимает в действительной жизни.

Та же сила таланта чувствуется в «Смене». Сюжет этого романа очень интересен. В нем показано, как старые дворянские семьи распадаются, подобно их имениям, и как другой класс людей — купцы и всякого рода бессовестные авантюристы — захватывают эти имения; в то же время создается также новый класс, формирующийся из молодых купцов и приказчиков, которых коснулись новые веяния свободы и высшей культуры, и они начинают образовывать зародыш нового наслоения в среде культурных классов. В этой повести некоторые критики также обратили главное свое внимание на несомненно интересные типы аристократической девушки, крестьянина-сектанта, в которого она начинает влюбляться, и практического молодого купца-радикала, которые все изображены с большим реализмом; но критики и на этот раз проглядели самое важное в романе. В нем опять изображена целая область южной России (такая же типичная, как, например, Дальний Запад в Соединенных Штатах), кипящая жизнью, как это было около двадцати лет после освобождения крестьян, когда начала развиваться новая жизнь, не лишенная некоторого сходства с американской. Контрасты между этой молодой жизнью и разрушающимся дворянством изображены очень хорошо в романах молодых людей, и все произведение носит отпечаток чрезвычайно симпатичной личности самого автора.

Короленко родился в 1853 году в небольшом городке юго-западной России, где и получил первоначальное образование. В 1874 году он был студентом земледельческой академии в Москве, но принужден был оставить ее вследствие участия в каких-то студенческих беспорядках. Позднее он был арестован в качестве «политического» и сослан — сначала в маленький приуральский городок, а позднее в Западную Сибирь, откуда, за отказ присягнуть Александру III, он был переведен в Якутскую область — в улус, находившийся в нескольких сотнях верст от Якутска. Там он провел несколько лет и возвратился в Россию лишь в 1886 году, но и тут ему не было разрешено жить в университетских городах, и он долгое время жил в Нижнем Новгороде.

Жизнь на дальнем Севере, в пустынях Якутской области, в улусе, на полгода погребенном в снегах, оставила чрезвычайно глубокое впечатление на писателе, и рассказы, изображающие сибирскую жизнь («Сон Макара», «Очерки сибирского туриста» и др.), были так художественны, что Короленко единогласно был признан достойным преемником Тургенева. В этих рассказах чувствуется такая художественная сила, такое искусство построения, чувство меры, мастерство в обрисовке характеров и такая художественная законченность, которые обличают в авторе истинного и крупного художника. Рассказ «Лес шумит», в котором он изображает эпизод из времен крепостного права в Полесье, лишь способствовал упрочению высокой репутации автора. Рассказ этот нельзя назвать подражанием Тургеневу, хотя он невольно напоминает одухотворенным изображением жизни леса превосходный очерк великого художника «Полесье». Рассказ «В дурном обществе» является, очевидно, воспроизведением воспоминаний детства ;|втора, и эта идиллия, рассказывающая о бродягах и ворах, скрывающихся в развалинах старой башни, полна такой красоты, особенно в сценах из детской жизни, что читатели сразу признали в ней «тургеневскую прелесть». Но вслед за icm в деятельности Короленко произошла остановка. Его •Слепой музыкант» был переведен на многие иностранные языки и вызвал общее восхищение — опять-таки своей прелестью; но вместе с тем чувствовалось, что чересчур утонченная психология этой повести едва ли точна; и с тех пор не появилось ни одного крупного произведения, достойного чрезвычайно симпатичного и богатого таланта Короленко. Большой его роман «Прохор и студенты» запретила цензура. Другой роман постигла та же участь, и из него появилась лишь одна глава, и та искалеченная. Кроме mm, голод в России увел Короленко в публицистику («Голодный год», «Мультанский процесс», «Русские самозванцы» и т. д.). Ввиду цензурных условий, видя невозможность Июбражать в повести самые интересные революционные 1ИМЫ современного поколения, Короленко взялся наконец •я исторический роман, который, может быть, скоро ПОМНИТСЯ.

'•)та задержка в развитии таланта поражает исследователи; то же можно сказать и относительно всех современни-Короленко, среди которых также имеются писатели и писательницы, обладающие крупным талантом. Разобрать обстоятельно причины подобного явления, в особенности по отношению к такому крупному художнику, как Короленко, было бы очень привлекательной задачей, но для этого пришлось бы говорить подробно о тех изменениях, которые претерпел в своем развитии русский роман за последние двадцать лет в связи с политической жизнью страны. Я попытаюсь ограничиться лишь несколькими замечаниями в этом отношении.

В шестидесятых и семидесятых годах молодыми беллетристами — в большинстве случаев сотрудниками журналов «Русское слово» и «Дело» — был создан особый вид повести. Героем являлся «мыслящий реалист» (как его понимал Писарев), и, как ни слаба была в некоторых случаях упрощенная техника этих повестей, их руководящие идеи, вполне честные, сильно действовали на русское юношество и хорошем направлении. Это было время, когда русские женщины делали первые шаги к завоеванию высшего образования и пытались достигнуть некоторой экономической и интеллектуальной независимости. Чтобы достигнуть этого, им приходилось вести ожесточенную борьбу со старым поколением. «Кабановы» и «Дикой» (см. гл. VI) были тогда живы в самых разнообразных оттенках, в различных классах общества, и нашим женщинам приходилось упорно бороться с родными и родителями, не понимавшими своих детей, с «обществом» как целым, ненавидевшим «эманци-пированную женщину», и, наконец, с правительством, которое прекрасно понимало опасность, какую будет представлять новое поколение образованных женщин для самодержавной бюрократии. Таким образом, в то время одною из первых необходимостей являлось, чтобы в людях того же поколения молодые поборницы женских праи нашли настоящих помощников, а не такого рода слабни-ков, о которых писала тургеневская героиня в «Переписке» (см. гл. IV). В этом направлении наши писатели-мужчины и одна женщина-писательница, Софья Смирнов» («Огонек», «Сон земли», 1871 — 1872), оказали женскому делу большую услугу, поддерживая энергию женщин в их тяжелой борьбе и внушая мужчинам уважение как к этой борьбе, так и к тем, кто стоял в рядах борющихся.

Позднее в русской' повести начинает преобладать но-иый элемент. Это был элемент «народнический», в котором ныразилась любовь к массам трудящихся и проповедова-нась работа между ними — с целью внести хоть искру света и надежды в их печальное существование. Опять-таки на долю беллетристики выпала в значительной степени поддержка этого движения; она вдохновляла молодежь к такой работе, образчик которой мы привели в предыдущей главе, говоря о «Большой Медведице». Многочисленные беллетристы работали в обоих указанных направлениях, и я лишь упомяну оМордовцеве(в «Знамени времени»), Шеллере (писавшем под псевдонимом А. Михайлов), Станюковиче, Новодворской, Баранцевиче, Мачтете и Мамине, которые все, прямо или косвенно, работали в том же самом направлении.

Должно также принять во внимание, что борьба за свободу, начавшаяся около 1857 года, достигнув кульминаци-' итого пункта в 1881 году, на время затихла, и в течение • •целующих десяти лет русскую интеллигенцию постигли полное истощение и усталость. Вера в старые идеалы, в старые боевые дивизы, даже простая вера в людей разрушались, и в искусство начали проникать новые тенденции, отчасти под влиянием указанной нами фазы русского революционного движения, а отчасти под влиянием Западной Европы. Преобладало чувство утомления. Вера в науку Г)|>ша потрясена. Социальные идеалы ушли на задний план. «Ригоризм» осуждался, «народничество» считалось чем-то гмешным, и когда оно появилось снова, то на этот раз было облечено в религиозную форму толстовщины. Вместо прежнего энтузиазма к «человечеству» провозглашены были «права личности», причем это не были права, равные дли всех, но лишь права немногих, хотя и в ущерб всем ос-шмьным.

В таком хаосе социальных понятий — в такое «безвременье» — пришлось развиваться нашим беллетристам, жегда стремившимся отразить в своих произведениях вопросы дня, и эта неопределенность понятий стояла на пути их стремлений создать нечто столь же законченное и цельное, как произведения их предшественников в прошлом поколении. Общество не давало вполне законченных типов, а истинный художник не может изобразить нечто несуществующее.

Даже такой субъективный художник, как Вс.Гаршин (1855—1888), пронесшийся притом как метеор в русской литературе, может служить подтверждением сказанного. Его чудную, мягкую, поэтическую натуру сломили противоречия жизни, слагавшиеся в те годы.

Он был родом из юго-западной России, учился в Петербурге и девятнадцати лет поступил уже в горный институт. С раннего возраста он отличался чрезвычайной впечатлительностью, читал очень много и еще до окончания гимназического курса находился одно время в психиатрической лечебнице. Восстание славян в 1876 году и война 1877 года выбили его из колеи. Он, критически относившийся к войне, рвался к восставшим сербам, и, как только война с Турцией была объявлена, в апреле 1877 года, он решил, что его святая обязанность — нести вместе с народом всю тяжесть надвинувшейся грозы и бедствий. Он немедленно записался вольноопределяющимся, поехал в Кишинев и через несколько дней уже выступал в поход со своим полком, который направлялся к Дунаю. Гаршин сделал весь поход пешком, отказываясь от всяких льгот, предлагавшихся ему офицерами.

Во время самой войны он написал первый свой замечательно художественный рассказ «Четыре дня» (раненого), который сразу обратил внимание на молодого писателя. В августе он был уже ранен: ему прострелили ногу. Рана долго не заживала, и он выбыл из строя. Он вернулся в Петербург, поступил в университет и стал серьезно готовиться к литературному поприщу.

В эти годы им написано было несколько рассказов, до того художественно построенных и так поэтически, что н этом отношении их приходится сравнивать только с рассказами Тургенева и отчасти Короленко. Но при мягкой, впечатлительной, нервно-отзывчивой натуре Гаршина каждое из его литературных произведений написано было кровью и слезами. «Хорошо или нехорошо выходило написанное, — говорил он в одном письме, — это вопрос посторонний: но что я писал в самом деле одними своими несчастными нервами и что каждая буква стоила мне капли крови, то это, право, не будет преувеличением». Внутренней жизни Гаршина мы не знаем, «...многие обстоятельства жизни Гаршина остаются пока неразъясненными, — говорит Скабический, — и полная его биография возможна будет лишь в более или менее отдаленном будущем». Но несомненно, что происходившая тогда террористическая политическая борьба тяжело отозвалась на нем и глубоко мучила его нежную, впечатлительную натуру. В 1880 году, мосле покушения Млодецкого на Лорис-Меликова, когда Млодецкий был приговорен к повешению в 24 часа, Гар-1ИИН ходил ночью к «диктатору» и настаивал на том, чтобы казнь не была совершена. После этого, глубоко потрясенный, он поехал в Москву, скитался по средней России, пропал без вести, и, когда был разыскан, его пришлось опять свезти в лечебницу для душевнобольных. Но и помешательство его не было полною потерею сознания. Он мучился все теми же вопросами о счастьи человечества, о средствах его достигнуть, и его потрясающая поэма «Красный цветок», где помешанный делает невероятные усилия, чтобы вырваться из-под надзора сторожей, разорвать свои путы и уничтожить «красный цветок» — вину всего зла, эта поэма — страница из его собственной биографии.

В 1882 году он выздоровел и снова был в Петербурге. Он даже женился, но пять лет спустя болезнь снова взяла верх, и он покончил с собою в начале 1888 года.

Тургеневские рассказы полны поэзии; то же составляет отличительную черту рассказов Гаршина; та же простота, та же философская грусть и нежность, та же удивительная гармония настроения. Автор виден в них, но только светом гихой грусти, которую — если увидел поразительно краси-иые портреты Гаршина — нельзя отделить от его грустного изора.

За рассказом «Четыре дня» последовало несколько других из боевой жизни: «Трус», «Из воспоминаний рядового Иванова», «Боевые картинки», — все три чрезвычайно тана нтливые.

В Гаршине, как и в Тургеневе, несомненно, жил худож-ник-живописец вместе с художником-литератором, и он всегда следил с любовью за русскою живописью, писал прекрасные обозрения выставок и водился с художниками.

Наиболее обработанными и психологически-глубокими его рассказами являются «Надежда Николаевна» и «Художники», оба из этой жизни. И в этих рассказах Гаршин отразил два главных течения своего времени. Рябинин, вопреки всем академическим традициям, пишет «глухаря» — рабочего, на груди которого забивают на железных заводах заклепки котлов, — и, написавши поразительную картину, он бросает живопись и идет в сельские учителя. А другой художник пишет с Надежды Николаевны «Шарлотту Корде», причем невольно спрашиваешь себя: не поставлено ли было имя французской жирондистки — орудия реакции — на место какого-нибудь другого, русского имени? По глубине и тонкости психологического анализа, по красоте формы и всей архитектуры, по разработанности подробностей и общему впечатлению целого оба эти рассказа составили бы украшение всякой литературы.

То же должно сказать о такой чудно поэтической сказке, как «Atalea princeps» — история пальмы, рвущейся на волю из-под стекол теплицы и срубленной за это. По поэтической своей форме эта сказка не уступает лучшим сказкам Андерсена. В русской литературе, у Кота Мурлыки (Н. П. Вагнер, род. 1829), есть такие же поэтические сказки, но они менее понятны детям, тогда как у Гаршина, несомненно, был большой талант, чтобы писать сказки именно для детей, но захватывающие за живое и «больших».

Дмитрий Мережковский (род. 1866) точно так же может служить примером тех затруднений, которые встречает художник, одаренный незаурядным талантом, и достижении полного развития, при тех социальных и поли тических условиях, которые преобладали в последнее время в России в указанный период. Не касаясь его стихо творений — хотя они также очень характерны — и взян лишь его повести и критические статьи, мы увидим, как начав свою писательскую карьеру с некоторой симпатией или, по крайней мере, с известным уважением к тем русским писателям прошлого поколения, которые работали под вдохновением высших социальных идеалов, Мереж ковский постепенно начал относиться к этим идеалам с по дозрением и в конце концов стал презирать их. Он нашем их бесполезными и начал все чаще и чаще говорить о «самодержавных правах личности», но не в том смысле, как что понималось Годвином и другими философами XVIII иска или Писаревым, когда последний говорил о «мыслящем реалисте». Мережковский взял эти «права» в том смысле — чрезвычайно смутном, а когда эта смутность отсутствует, очень узком, — который им придал Ницше. В тоже время он начал все более и более говорить о «Красоте» и «•поклонении Прекрасному», но опять-таки не в том смысле, какой этим выражениям придавали идеалисты, но в ограниченном, эротическом значении, как они понимались «эстетиками» 40-х годов.

Главная работа, предпринятая Мережковским, представляет значительный интерес. Он задумал создать трилогию, в которой намеревался изобразить борьбу древнего языческого мира с христианством, основных начал первого с основными началами второго: с одной стороны, он хотел нарисовать эллинскую любовь природы и поэтическое ее понимание, с ее поклонением здоровой плодовитой жизни; г другой — умерщвляющее жизнь влияние иудейского христианства, с его осуждением изучения природы, осуждением поэзии, искусства, удовольствий и вообще здоровой жизни. Первой повестью этой трилогии был «Юлиан отступник», второй «Леонардо да Винчи» (обе эти повести переведены по-английски), а третьей — «Петр Великий».()Г>е первые были результатом тщательного изучения античного мира и эпохи Возрождения, и, несмотря на некоторые недостатки (отсутствие действительного чувства — даже в прославлении преклонения пред Красотой и некоторое излишество археологических деталей), в обеих повестях найдется немало действительно прекрасных и производящих впечатление сцен; но руководящая идея — необходимость синтеза, осмысленного сочетания между поэзией природы античного мира и высшими гуманистическими идеалами христианства — не вытекает из действия повесили, а насильно навязывается читателям.

К несчастью, восхищение Мережковского античным • натурализмом» продолжалось недолго. Он еще не успел написать третьей повести трилогии, как в его произведения начал проникать «символизм», и в результате молодой автор, несмотря на всю его талантливость, кажется, стремится по прямой линии в ту пропасть безнадежного мистицизма, которая поглотила Гоголя в конце его жизни.

Западноевропейским и в особенности английским читателям может показаться странной эта быстрая смена умственных настроений в русском обществе, и притом настолько глубоких, что они могут влиять на развитие беллетристики, как это было указано нами выше. Но эта смена объясняется той исторической фазой, которую переживает Россия. Среди русских писателей имеется очень талантливый беллетрист П. Д. Боборыкин (род. 1836), специальностью которого является изображение различных настроений русского образованного общества в их быстро сменяющейся последовательности в течение последних тридцати лет. Техника его произведений всегда превосходна; его наблюдения всегда точны; он всегда рассматривает своих героев с честной прогрессивной точки зрения, и его романы всегда верно и хорошо отражают те тенденции, которые в данный момент занимают внимание русской интеллигенции. Поэтому его романы имеют очень большую ценность для истории развития мысли в России, и они, вероятно, сослужили немалую службу, помогая молодежи разбираться в разнообразных явлениях жизни; но разнообразие течений, попавших в беллетристическую хронику Боборыкина, вероятно, ошеломило бы западноевропейского читателя.

Боборыкина некоторые критики упрекали в том, что он недостаточно различает важные явления жизни, которые он описывает, от мелочных и преходящих, но это обвинение едва ли справедливо. Его главный недостаток, по нашему мнению, заключается в том, что читатель почти не чувствует индивидуальности автора. Кажется, что он показывает читателям калейдоскоп жизни, не принимая сам никакого участия в своих героях, не разделяя ни их радостей, ни их печалей. Он изучил и хорошо наблюдал описываемые им действующие лица; он судит о них, как умный, опытный человек; но ни один и ни одна из них не произвели на него такого впечатления, чтобы действительно глубоко затронуть автора. Вследствие этого изображаемые им типы не производят также глубокого впечатления на читателей.

Одним из очень популярных современных авторов является Потапенко, одаренный крупным талантом и поражающий своей, прямо невероятной, производительностью. Он родился в 1856 году на юге России и одно время готовился к музыкальной карьере; но с 1881 года он начал писать, и, несмотря на то, что его последние произведения носят следы чересчур поспешной работы, он остается одним из любимцев читающей публики. Произведения Потапенко являются счастливым исключением в той мрачной атмосфере, какую представляет большинство произведений современных русских беллетристов. Некоторые из его повестей отличаются здоровым юмором и вызывают у читателя добродушный смех. Но, даже когда в его произведениях отсутствует комический элемент, печальные и даже трагические явления, изображаемые им, не вызывают у читателя угнетения, — может быть, потому, что автор всегда рассматривает все столкновения русской жизни с точки фения довольного оптимиста. В этом отношении Потапенко совершенно расходится с большинством своих современников, а в особенности с Чеховым.

А. П. ЧЕХОВ

Из всех современных русских беллетристов А. П. Чехов (1860—1904) был, несомненно, наиболее глубоко оригинальным. При этом он не отличался какой-нибудь особою оригинальностью стиля: стиль его, как и всякого хорошего художника, конечно, несет на себе отпечаток его личности, но он никогда не пытался поразить своих читателей какими-либо своеобразными эффектами стиля; он, вероятно, относился с презрением к подобным ухищрениям и писал с той же простотой, какая присуща Пушкину, Тургеневу и Толстому. Точно так же он не выбирал каких-нибудь особенных сюжетов для своих рассказов и повестей, не выводил в них какого-нибудь специального класса людей. Напротив, немногие авторы могут похвалиться таким обилием изображений, взятых из всех классов русского общества, во всевозможных его оттенках и всевозможных положениях. И несмотря на все это, как заметил Толстой, Чехов привнес нечто собственное в искусство; он открыл в рудниках литературы новую жилу, и это открытие имеет ценность не только для русской литературы, но для литературы вообще, и, таким образом, имеет международное значение. Ближайшим его подобием в других литературах является Ги де Мопассан, но сходство между ними существует лишь в немногих рассказах. Манера Чехова и в особенности настроение всех его очерков, коротких повестей и драм имеют совершенно индивидуальный, присущий лишь ему одному, характер. Кроме того, в произведениях обоих писателей наблюдается та же разница, какая существует между современной Францией и Россией в тот специальный период развития, который мы пережили за последние двадцать или тридцать лет.

Биография Чехова может быть рассказана в нескольких словах. Он родился, в 1860 году на юге России, в Таганроге. Его дед был крепостным, и, проявивши незаурядные деловые способности, он выкупился у своего помещика, так что отец Чехова был купцом. Мальчик получил хорошее образование — сначала в местной гимназии, а позже в Московском университете. «Я в то время не особенно разбирался в факультетах, — говорил Чехов позже в коротенькой автобиографической заметке, — и не могу теперь припомнить, почему именно я выбрал медицинский факультет, но я никогда не раскаивался в этом выборе». Он не сделался практикующим врачом, но его работа в течение года в маленькой деревенской лечебнице около Москвы и подобная же работа позднее, когда он вызвался заведовать медицинским участком во время холерной эпидемии 1892 года, привела его в близкое соприкосновение с целым миром людей самых разнообразных положений и характеров; и, как сам он однажды заметил, его знакомство с естественными науками и с научным методом мышления очень помогло ему в дальнейших литературных работах.

Чехов начал свою литературную карьеру очень рано. Уже в течение первых годов пребывания в университете, т. е. начиная с 1879 года, он начал писать коротенькие юмористические очерки (под псевдонимом Чехонте) для еженедельных юмористических изданий. Его талант развивался очень быстро, и симпатии, с которыми его первые сборники рассказов были встречены в прессе, а также интерес, который лучшие русские критики проявили к молодому беллетристу, несомненно помогли ему дать более серьезное направление его творческим способностям. С каждым годом он затрагивал все более и более глубокие и сложные задачи жизни, и в то же время форма его произведений становилась все более утонченной и художественно-законченной. Когда Чехов умер в 1904 году, всего сорока четырех лет, его талант достиг уже полного развития. Последнее его произведение заключает в себе такие тонкие поэтические черты, в нем поэтическая меланхолия так переплетена со стремлением к радостям хорошо заполненной жизни, что можно было бы ожидать, что в творчестве Чехова откроется новая страница, если бы не было в то же время известно, что чахотка быстро подтачивала его жизнь.

Никому еще до сих пор не удалось, подобно Чехову, изобразить падение человеческой природы при нашей современной цивилизации, и в особенности банкротство образованного человека пред лицом всепроникающей пошлости обыденной жизни. Это поражение «интеллигенции» Чехов изобразил с удивительной силой, разнообразием и глубиной, и в этом заключается отличительная черта его таланта.

Если читать очерки и рассказы Чехова в хронологической последовательности, автор сначала предстает полный жизнерадостности и молодого веселья. Рассказы этого периода почти все отличаются чрезвычайной краткостью; многие из них занимают лишь три-четыре страницы; но они полны заразительной веселостью. Некоторые из них просто фарсы, но нельзя удержаться при чтении их от самого сердечного смеха, так как даже самые, казалось бы, нелепые по сюжету и невозможные из них написаны с неподражаемой прелестью. Потом в эту же среду веселого смеха понемногу вкрадываются там и сям черточки бессердечной вульгарности со стороны кого-нибудь из действующих лиц рассказа, и вы чувствуете, что сердце автора сжимается от боли. Понемногу, постепенно эта нота все учащается и учащается; она все более заставляет обратить на себя внимание; она перестает быть случайной и становится органичной, и наконец в каждом рассказе, в каждой повести она уже становится главною преобладающей нотой. Рассказывает ли автор о легкомысленном бессердечии молодого человека, который «шутки ради» заставляет молодую девушку думать, что он ее любит, или об отсутствии самых простых человеческих чувств в семье старого профессора, — всегда звучит та же нота бессердечия и пошлости, то же отсутствие более утонченных человеческих чувств или — что еще хуже — полное интеллектуальное и моральное банкротство «интеллигенции».

Герои Чехова не из тех людей, которые никогда не слыхали лучших слов или вовсе незнакомы с идеями более высокими, чем те, которые обращаются в низших слоях филистеров. О нет, они слыхали такие слова, и когда-то их сердца тоже бились горячо при звуке этих слов. Но пошлая обыденная жизнь заглушила все такие стремления, апатия пришла на смену, и в удел им осталось одно прозябание изо дня в день посреди самой безнадежной пошлости. Пошлость, изображаемая Чеховым, начинается потерей веры в собственные силы и постепенной утратой всех тех ярких надежд и иллюзий, которые составляют прелесть всякой деятельности; и тогда, шаг за шагом, капля по капле, пошлость постепенно иссушает самые источники жизни: остаются разбитые надежды, разбитые сердца, разрушенная энергия. Человек достигает такого состояния, когда он может только механически повторять изо дня в день известные действия и валится в кровать, радуясь, что ему удалось убить как-нибудь время; им постепенно овладевает полная умственная апатия, полное нравственное безразличие. Хуже всего то, что самое обилие образчиков этой пошлости, даваемых Чеховым из самых разнообразных слоев общества, причем он никогда не повторяется, как бы указывает, что мы имеем дело с гнилостью данной цивилизации целой эпохи, раскрываемой автором перед нами.

Говоря о Чехове, Толстой сделал очень верное замечание, что он принадлежит к числу тех немногих писателей, произведения которых можно с удовольствием перечитывать. Это совершенно верно. Любое из произведений Чехова — будет ли это крошечная безделка, или небольшая повесть, или комедия — производит впечатление, которое не скоро забывается. В то же время оно отличается таким обилием деталей, превосходно подобранных для увеличения впечатления, что перечитывать его всегда доставляет новое удовольствие. Чехов, несомненно, был великим художником. Разнообразие мужских и женских типов из всех классов общества, появляющихся в его произведениях, и разнообразие психологических сюжетов — поистине поразительно. Но, несмотря на это, каждый рассказ носит такой отпечаток личности автора, что при чтении самого незначительного из них вы тотчас узнаете Чехова, его собственную индивидуальность и манеру, его понимание людей и явлений.

Чехов никогда не пытался писать длинные повести и романы. Его областью были небольшие рассказы, в которых он действительно был мастером. Он никогда не пытается дать полную историю своих героев, от рождения до могилы: такой прием вовсе не годится для рассказа. Он берет лишь один момент из их жизни, один случай, и рассказывает его так, что в памяти читателя навсегда запечатлевается тип изображенных им личностей; позднее, когда читатель встречает живое подобие этого типа, он невольно восклицает: «Да ведь это «Иванов» Чехова!» или: «Это «Душечка» Чехова!» На пространстве каких-нибудь двадцати страниц и в границах одного эпизода в произведениях Чехова развертывается сложная психологическая драма — целый мир взаимных отношений. Возьмем, например, коротенький и производящий глубокое впечатление очерк «Случай из практики». Это рассказ, в котором, в сущности, нет никакого действия. Доктор приглашен к больной девушке, мать которой собственница большой хлопчатобумажной фабрики. Они живут в богатом доме, вблизи фабрики, за ее стенами. Девушка — единственный ребенок, и мать боготворит ее. Но она несчастлива: ее беспокоят какие-то неопределенные мысли, — ее душит окружающая атмосфера. Ее мать также несчастлива, глядя на тоску горячо любимой дочери, и единственным счастливым существом во всем доме является бывшая гувернантка девушки, которая живет теперь с ней в качестве компаньонки; она одна вполне наслаждается роскошной обстановкой дома и изысканным столом. Доктора просят остаться на ночь, и он обиняками говорит своей страдающей бессонницей пациентке, что она вовсе не обязана оставаться здесь, что для действительно хорошего человека всегда может найтись такое место на земле, где он найдет деятельность по сердцу. И когда доктор на следующий день уезжает, девушка провожает его, одетая в белое платье, с цветком в волосах. Она глядит на доктора с глубокой искренностью, и читатель догадывается, что она решила начать новую жизнь. В этих тесных границах небольшого рассказа пред вами целый мир бесцельной филистерской жизни, жизнь на фабрике и целый мир новых стремлений, врывающихся в стоячее болото. Вы видите с поразительной ясностью трех главных действующих лиц, освещенных на мгновение автором; а в неясных очертаниях картины, служащей фоном для ярко освещенной группы, — очертаниях, о которых вы скорее догадываетесь, чем видите их, — вы открываете целый мир сложных человеческих отношений как в настоящем, так и в будущем. Нарушьте определенную ясность освещенных фигур или дайте более резкие очертания фону — и картина будет испорчена.

Таковы почти все рассказы Чехова. Даже когда они занимают 50—60 страниц, они имеют тот же характер.

Чехов написал несколько рассказов из крестьянской жизни. Но они неудачны. Крестьяне и вообще деревенская жизнь не были его настоящей средой. Его область — мир «интеллигентов», образованной и полуобразованной части русского общества, — и этот мир он знает в совершенстве. Он указывает на банкротство этой «интеллигенции», на ее неспособность разрешить выпавшие на ее долю великие исторические задачи мирового обновления и на пошлость и вульгарность обыденной жизни, под гнетом которой увядает большинство этой «интеллигенции». Со времен Гоголя еще ни один русский писатель не изображал с такой поразительной верностью человеческой пошлости во всех ее разнообразных проявлениях. Но какая вместе с тем разница между этими двумя писателями? Гоголь изображал главным образом внешнюю пошлость, бросающуюся в глаза и нередко переходящую в фарс, которая вследствие этого в большинстве случаев вызывает улыбку или смех. Но смех всегда — уже шаг к примирению. Чехов также в своих ранних произведениях заставляет читателя смеяться, но по мере того как уходит молодость и он начинает смотреть более серьезно на жизнь, смех исчезает, и, хотя остается тонкий юмор, вы чувствуете, однако, что те виды пошлости и филистерства, которые он теперь изображает, вызывают в самом авторе не смех, а душевную боль. «Чеховская печаль» так же характерна для его произведений, как глубокая складка посреди лба на его добром лице, освещенном живыми задумчивыми глазами. Более того, пошлость, изображаемая Чеховым, глубже той, которую знал Гоголь. В глубинах души современного образованного человека происходят более глубокие столкновения, о которых Гоголь, семьдесят лет тому назад, ничего не знал. «Печаль» ' Чехова — более впечатлительного и утонченного характера, чем «незримые слезы» гоголевской сатиры.

Чехов лучше всех русских беллетристов понимал основной порок этой массы русских интеллигентов, которые прекрасно видят мрачные стороны русской жизни, но у которых не хватает силы воли и самоотвержения, чтобы присоединиться к кучке молодежи, осмеливающейся деятельно бороться со злом. В этом отношении наряду с Чеховым можно поставить лишь одного писателя, и этот писатель — женщина, Хвощинская («Крестовский — псевдоним»). Чехов знал — более того, он чувствовал каждым первом своей поэтической натуры, — что, за исключением кучки более сильных мужчин и женщин, истинным проклятием русского интеллигента является слабоволие, отсутствие сильных, страстных стремлений. Может быть, он даже сознавал, что сам причастен этому греху. И когда его однажды в письме спросили (в 1894 году), к чему должен стремиться русский человек в данный момент, он написал: «Вот мой ответ: стремиться! он должен больше всего стремиться — приобрести силу характера. Нам достаточно надоела эта хнычущая бесформенность!»

Именно это отсутствие мощных стремлений и слабоволие Чехов постоянно и неутомимо изображал в лице своих героев. Но эта склонность к изображению подобных характеров вовсе не была случайностью, объясняемой лишь темпераментом самого писателя. Она являлась непосредственным продуктом эпохи, во время которой жил писатель.

Чехову, как мы видели, было девятнадцать лет в 1879 году, когда он начал свою литературную карьеру. Таким образом, он принадлежит к тому поколению, которому пришлось провести лучшие свои годы в такой обстановке, под гнетом такой реакции, которая превосходила все, что пришлось перенесть России за последние пятьдесят лет. После трагической смерти Александра II, с восшествием на престол Александра III, целая эпоха — эпоха прогрессивного труда и ярких надежд — отошла в область предания. Все возвышенные усилия того молодого поколения, которое вступило на политическую арену в семидесятых годах и девизом которого было слияние с народом, были разбиты, и жертвы этого движения сидели по крепостям и тюрьмам или были рассеяны по глухим закоулкам Сибири. Более того, все великие реформы, включая уничтожение крепостного права, которые были осуществлены в пятидесятых годах поколением Герцена, Тургенева и Чернышевского, третировались теперь, как ошибки, реакционерами, сгруппировавшимися вокруг Александра III. Никогда западноевропейцу не понять глубины отчаяния и безнадежной скорби, которые охватили образованную часть русского общества в течение следующих десяти или двенадцати лет, когда общество пришло к заключению, что оно не в силах победить инерцию масс или направить ход истории таким образом, чтобы заполнить пропасть между высокими идеалами и раздирающей сердце действительностью. В этом отношении восьмидесятые годы были, может быть, самым мрачным периодом, какой пришлось пережить России за последние сто лет. В пятидесятых годах интеллигенция, по крайней мере, надеялась на свои силы, на будущее; теперь она потеряла даже эти надежды. Чехов начал писать именно в это мрачное время, и, будучи истинным поэтом, который чувствует и отзывается на все настроения момента, он сделался выразителем этого поражения интеллигенции, которое, как кошмар, нависло тогда над культурной частью русского общества. Будучи великим поэтом, он изображал всепроникающую филистерскую пошлость в таких чертах, что его изображения, помимо высокой художественности, имеют громадную историческую ценность. Насколько поверхностным, в сравнении с картинами Чехова, является филистерство, изображенное Золя! Впрочем, может быть, Франция даже не была знакома с этой болезнью, которая разъедала до мозга костей русскую интеллигенцию.

Несмотря на все вышеуказанное, Чехова никоим образом нельзя причислить к пессимистам в истинном значении этого слова. Если бы он дошел до отчаяния, он рассматривал бы банкротство интеллигенции как нечто фатально неизбежное. Утешением для него служило бы какое-нибудь затасканное определение вроде fin de siecle. Но Чехов не мог удовлетвориться такими определениями, потому что он твердо верил в возможность лучшего существования, верил, что оно придет. «С детства, — писал он в одном интимном письме, — я верил в прогресс, потому что разница между тем временем, когда меня секли и когда перестали, — была огромна».

Чехов написал также четыре драмы — «Иванов», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад», — которые ярко изображают рост его надежд на лучшее будущее, по мере перехода к более зрелому возрасту. Иванов, герой его первой драмы, является олицетворением того полного падения «интеллигента», о котором я говорил выше. Когда-то верил и высшие идеалы и до сих пор говорит о них, вследствие чего Саша, девушка, полная прекрасных стремлений, — один из тех утонченных интеллектуальных типов, в изображении которых Чехов является истинным наследником Тургенева, — влюбляется в него. Но сам Иванов сознает, что его песенка спета, что девушка любит в нем то, чем он перестал быть; что проблески идеализма в нем — лишь отзвуки прошлых, безвозвратно минувших годов; и, когда драма достигает своего кульминационного пункта — когда он должен ехать венчаться с Сашей, — Иванов стреляется. Пессимизм торжествует.

Конец «Дяди Вани» также производит глубоко удручающее впечатление, но все же в нем просвечивает искра надежды. В драме раскрывается еще более полное падение «интеллигенции», на этот раз в лице одного из ее главных представителей, профессора, божка своей семьи. На служение ему все остальные члены семьи посвящают себя, но он, проведя всю свою жизнь в изящном восхвалении священных задач искусства, остался в личной жизни образцом самого крайнего узкого эгоизма. Но конец драмы на этот раз имеет иной характер. Девушка, Соня, двойник Саши («Иванов»), — одна из тех, которые посвятили свою жизнь профессору, — почти все время остается на заднем фоне, и лишь в самом конце драмы она является, окруженная ореолом бесконечной любви. Ею пренебрегает человек, которого она любит. Этот энтузиаст предпочитает красавицу (вторую жену профессора) — Соне, являющейся лишь одной из тех работниц, которые вносят свет в мрак русской деревенской жизни, помогая темной крестьянской массе в ее тяжелой борьбе за существование.

Драма заканчивается раздирающим сердце музыкальным аккордом, в котором сливаются преданность и самопожертвование Сони и ее дяди. «Что же делать, — говорит Соня, — мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем трудиться для других, и теперь, и в старости, не зная покоя; а когда наступит наш час, мы покорно умрем, и там, за гробом, мы отдохнем!»

В отчаянии Сони все же светит луч печальной надежды. У Сони осталась вера в свою способность трудиться, в свою готовность работать, хотя бы даже эта работа не была озарена счастьем личной любви. -

Но по мере того, как русская жизнь оживилась; по мере того, как надежды на лучшее будущее нашей родины начинали пробуждаться снова — в молодом движении среди рабочих классов промышленных центров, на призыв которых тотчас отозвалась наша образованная молодежь; по мере того, как интеллигенция начала снова оживляться, готовая на новые самопожертвования с конечной целью завоевания свободы для всего русского народа, — Чехов также начал смотреть на будущность с некоторой надеждой и оптимизмом. «Вишневый сад» был его последней, лебединой песнью, и в заключительных словах этой драмы звучит уже нота, полная надежды на лучшее будущее. Вишневый сад, принадлежащий старой дворянской семье, — волшебный сад, когда вишни были в цвету и в нем звучали неумолкающие соловьиные песни, безжалостно срубается теперь «делающим деньги» буржуа. Ему не нужно ни поэзии цветущего сада, ни соловьиных песен; его бог — звонкая монета. Но Чехов угадывает будущее: он видит имение уже в новых руках, и на место старого вырастает новый сад — сад, в котором все находят новое счастье в новой обстановке. Люди, посвятившие всю жизнь лишь самоуслаждению, никогда не смогут вырастить такого сада; но настанет день, когда это будет сделано существами, подобными Ане, героине, и ее другу, «вечному студенту»...

Влияние Чехова, как заметил Толстой, останется, и оно не ограничится одной Россией. Он довел рассказ до такого высокого совершенства, как одно из средств художественного изображения человеческой жизни, но его можно рассматривать как одного из реформаторов в области литературной формы. В России у него уже имеется значительное количество подражателей, смотрящих на него как на главу школы; но будет ли у них то же неподражаемое поэтическое чувство, та же прелесть рассказа, та же особливая форма любви к природе, а главное — красота чеховской улыбки сквозь слезы? А ведь все эти качества неотделимы от авторской личности Чехова.

Что касается его драм, то они пользуются неизменным успехом на русской сцене, как в столицах, так и в провинции. Они отличаются большой сценичностью и производят глубокое впечатление. В исполнении такой труппы, какою обладает Московский художественный театр, они бывают событием драматического сезона.

В России Чехов был едва ли не самым популярным из молодых писателей. Говоря лишь о живущих писателях, его ставили немедленно за Толстым, и его произведения имеют огромный круг читателей. Отдельные сборники его рассказов, изданные под различными заглавиями («В сумерках», «Хмурые люди» и т.п.), выдерживали по 10—14 изданий, а полные собрания его сочинений (в 10 и 14 томах) расходились в огромном количестве экземпляров; четырнадцатитомное издание в виде приложения к иллюстрированному журналу в течение года было распространено в количестве свыше 200 000 экземпляров.

В Германии Чехов произвел глубокое впечатление. Лучшие из его рассказов были неоднократно переведены, так что один из крупных немецких критиков недавно восклицал: «Tchechoff, Tchechoff, und Kein Ende!» Он начинает также пользоваться широкой популярностью в Италии. Но за границами России известны лишь его рассказы. Его драмы носят чересчур «русский характер», и едва ли они смогут глубоко затронуть слушателей вне пределов России иначе как в хорошем, «русском», исполнении: в Западной Европе подобные драмы внутренних противоречий не являются характерной чертой переживаемой эпохи.

Если в развитии обществ имеется какая-либо логика, то такой писатель, как Чехов, должен был появиться, прежде чем литература примет новое направление и создаст новые типы, уже готовые проявиться в жизни. Во всяком случае, эта старая, уходящая от нас жизнь требовала прощального слова, и оно было произнесено Чеховым.