11Лродные сцены. Из трех различных групп, которыми пред­стой лен народ в «Хованщине», наиболее полно обрисованы | ч" м'цы и раскольники.

Стрельцы. Коллективный портрет стрельцов во главе с их заводилой — веселым балагуром Кузькой—отличается яркой жизненностью. Музыка передает неуемную силу, размах, но од­новременно и бесшабашность, разгульность старого, допетров­ского войска. Мусоргский очень метко раскрывает также их до­верчивость, наивность. И здесь он показывает трагическое по­ложение народных масс, борющихся за свои права вслепую, стихийно. При всей своей удали стрельцы оказываются безза­щитными как перед неумолимым ходом истории, так и перед предательством Хованского.

Образ стрельцов претерпевает на протяжении оперы значи­тельное развитие. Вначале стрельцы полны сознания своей силы, они держат в страхе все московское население. В третьем дей­ствии их буйный разгул достигает своей вершины. Но это од­новременно и переломный момент драмы. Впервые появляются здесь трагические интонации. Развитие завершает сцена стре­лецкой казни из четвертого действия.: сила стрельцов сломлена, воля их покорена.

При всех изменениях, которые претерпевает этот образ, раз­личные стрелецкие сцены музыкально связаны между собой.

В первом действии, когда вид проходящих по площади стрельцов заставляет Шакловитого и Подьячего в страхе спря­тать недописанный донос, впервые появляется основная музы­кальная тема стрельцов:

Мос5рга*о гп« 1--1-

Тема звучит как энергичная походная песня для мужского хора. Ритм шага, лихой, удалой характер мелодии (см., напри­мер, скачок на сексту вверх при словах «Гой, гуляйте!») придают ей сходство с солдатской песней. Вместе с тем в ней присут­ствует и плясовой элемент (ем. движение пустых квинт в басу).

Хор стрельцов «Ах, не было печали» из третьего действия. -!десь намеченный в первом действии образ получает дальней­шее развитие.

Во вступительном разделе («Поднимайся, молодцы») уста­навливается характерный тип сопровождения, основанный на подражании балалаечным наигрышам. Инструментальные наи­грыши с «пустой» квинтой сохраняются на всем протяжении м>ра ¹ и подчеркивают игровой характер его.

Этот хор является еще одним примером слияния ритма марша с ритмом пляса. Только теперь на первый план высту­пает плясовое начало, как выражение хмельного веселья разгу­лявшихся стрельцов.

Хор начинается тяжелыми, увесистыми аккордами оркестра, отмечающими начало каждого такта. На этом фоне звучит ши­рокий запев басов. Мелодия разворачивается медленно, как бы постепенно раскачиваясь, с остановками-оттяжками на опорных ступенях лада. Она образно рисует ленивое пробуждение могу­чей, грозной силы. В ответ звучит веселая, быстрая попевка геноров в дробном плясовом ритме, поддержанная звонкими балалаечными» наигрышами оркестра:

Эти два начала — тяжеловесное, мощное и легкое, задор­ное—-составляют основу всей дальнейшей музыки. Тенора и басы сплетаются в полифоническом звучании. Постепенно ве­селье все больше разгорается, движение убыстряется. Голоса уже больше не противопоставляются, звучит общий хор.

Песня про сплетню. За хором следует забавная бытовая сцена, в которой стрелецкие жены с бранью и воплями набра­сываются на своих разгулявшихся муженьков, пытаясь их об­разумить. В ответ стрелец Кузька (тенор), поддерживаемый остальными мужчинами, запевает озорную и задорную песню про сплетню. Эта песня, идущая на фоне аккордового «балалаеч­ного» аккомпанемента оркестра, по стилю примыкает скорее к типу городских плясовых напевов, нежели к крестьянскому фольклору.

Хор «Батя, батя» из того же действия своим характером резко отличается от всего предыдущего. Ошеломленные сооб­щенной подьячим новостью, стрельцы растеряны. Исчезли са­моуверенность, удальство. Вместе с женами они обращаются

Мелодия основана на отголосках темы стрельцов из первого действия (см. пример 118). Однако в ней отсутствует широкий размах. Поднявшись до III ступени лада, она бессильно никнет. Каждая фраза заканчивается нисходящей просительной интона­цией. В этом хоре, рисующем образ обманутого, преданного на­рода, появляется тот оттенок возвышенной, трагической скорби, который типичен для многих страниц в народных музыкальных

драмах Мусоргского.

Хор «Господи, не дай врагам в обиду». Наиболее полно этот характер выражен в завершающем третье действие хоре «Гос­поди, не дай врагам в обиду». Здесь композитор даже отказы- иается от всех тех характерных музыкальных штрихов, кото­рые придавали образу стрельцов бытовую и социальную опре­деленность.

Этот хор не является, собственно говоря, даже характерис­тикой стрельцов на новом этапе развития их образа: он вос­принимается скорее как выражение скорби всего народа о пе­реживающей тяжелые бедствия родной стране.

Хор идет без оркестрового сопровождения. Суровую тор­жественность придают ему аккордовый склад и появление ма­жорных ступеней внутри минорного лада. Музыка замирает п тревожном рхашзвто. Фон последних тактов составляет при­глушенное тремоло литавр на звуке тоники.

Сцена стрелецкой казни является одним из выдающихся трагических полотен русской музыки и перекликается со зна­менитой исторической картиной Сурикова «Утро стрелецкой казни».

Музыкальную основу этой сцены составляют три темы. Это тема стрельцов из первого действия, появляющаяся теперь в из­мененном виде; с нею непосредственно связана тема плача стре­лецких жен. В качестве контрастного образа выступает энергич­на н тема петровского марша.

Из двух элементов, характерных для музыки стрельцов,— маршевого и плясового,— здесь сохранен только первый, да и он приобрел новое качество: бодрый ритм походной песни пре­вратился в ритм медленного траурного шествия.

Этот ритм устанавливается уже во вступлении, в котором каждая первая четверть такта отмечена протяжным ударом большого колокола. В этом же ритме звучит и основная тема стрельцов, выражающая теперь скорбь и страдание. Харак­терно, что она проходит в оркестре в качестве упорно повто­ряемой остинатной фигуры.

Скорбный характер темы усиливается появлением хромати­ческих подголосков. Эти хроматические подголоски интонаци­онно связаны с жалобным воем-причитанием стрелецких жен-

Петровское войско охарактеризовано инструментальным во­енным маршем, исполняемым духовым оркестром на сцене. Эта четкая, бодрая маршевая тема передает уверенную собранность, силу и натиск молодого петровского войска.

Мусоргский строит музыкальную сцену по принципу непо­средственного сопоставления двух противоположных образов и не прибегает к связующим, смягчающим контраст переходам.

Дважды на протяжении сцены в музыку стрельцов вры­ваются звучащие в отдалении трубные сигналы «потешных» (войска Петра). Образуются короткие вставки (в 2 и 4 такта), нарушающие установившийся тип движения. При этом тональ­ность фа-диез минор без всяких модуляций сменяется тональ­ностью ля-бемоль мажор. Противопоставление тем создает ощу­щение двуплановости действия (стрельцы на сцене и петровцы за сценой) и вместе с тем образно передает непримиримость сталкивающихся между собой сил.

В момент, когда на сцену выходят петровцы, военный марш окончательно вытесняет музыку стрельцов. Все заключение сцены идет на музыке петровцев. Стрелецкая тема в опере

больше не появляется.

Раскольники. Раскольников Мусоргский стремился сделать выразителями моральной стойкости и силы, свойственных рус­скому народу. Смерть на костре они предпочитают отказу от своих убеждений и сдаче на милость победителю.

Действительно, многие из раскольников XVII века с удиви­тельным мужеством переносили выпавшие на их долю испыта­ния (чем не раз привлекали к себе внимание художников, со­временников Мусоргского — вспомним хотя бы картину В. И. Су­рикова «Боярыня Морозова», написанную в 80-х годах-). Верно и то, что для низших, обездоленных слоев народа раскол был в XVII столетии одной из форм выражения протеста против резко усилившегося гнета со стороны феодалов и царской власти. В скитах находили приют беглые крестьяне, разорив­шиеся горожане.

И тем не менее известная Идеализация раскола, наблюдаю­щаяся в «Хованщине», свидетельствует об одностороннем, объ­ективно не совсем верном взгляде на историю. Идеи, во имя ко­торых боролись вожди раскольнического движения, были реак­ционными: они тянули Русь вспять, к средневековым порядкам. Нот почему и сила духа и ненависть к угнетателям оказывались, по существу, бесплодными. Акты самосожжения были на са­мом деле выражением бессилия, безысходности.

Мусоргский пришел к мысли завершить оперу сценой само­сожжения, вероятно, в результате перенесенных им самим тя­желых разочарований и неумения увидеть выход из трагиче­ского положения народа в условиях наступившей политической реакции. Впрочем, некоторые заблуждения он разделял со мно­гими из прогрессивных и даже революционных деятелей своей н/охи, переоценивавших значение раскола как активной силы, направленной против самодержавия (среди этих деятелей был,

и частности, даже Герцен).