11О главная причина постоянной тяги Мусоргского к театру заключалась в том, что здесь он получал возможность показать ие только образы отдельных людей, но и жизнь целого общества.

( оиоставляя привлекавшие композитора исторические сю- .м'ты, мы убеждаемся, что Мусоргский неизменно обращался к 1,»КИМ эпохам из прошлого родной страны, которые переклика­ми 1) с современностью своим драматическим характером, рез­ким обострением социальной борьбы. Крестьянская война и польская интервенция в «Борисе Годунове», брожение во всех ■ чип русского общества накануне реформ Петра I в «Хован­щине. ., наконец народное движение под предводительством Емрльина Пугачева в неосуществленной третьей музыкальной дрлмг 11угачевщина» — все это давало повод к аналогиям с ок- |1У/1,,ншцен действительностью, позволяло ставить наболевшие ж>п|мм нолповавшие современников Мусоргского.

И енон.ч народных музыкальных драмах композитор упорно нринидил мысль о невозможности для народа получить сво­боду ¹¹ счастье из рук враждебных ему правителей, В период завершения «Бориса Годунова» и возникновения замысла «Хо­ванщины» он писал Стасову: «Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось — там же!» В этих словах — ключ к пониманию ведущей идеи обоих произведений.

В операх Мусоргского показаны не только тяжкие страдания угнетенного народа, но и его свободолюбивый дух и неукроти­мая сила. В операх действуют и сталкиваются между собой люди различных сословий, разного общественного положения. Здесь скрещивается множество жизненных путей, совершается много событий, характеризующих разнообразную и сложную жизнь целой страны. В такой широте охвата действительности сказывается влияние драматургических принципов «Бориса Го­дунова» Пушкина, ощутимое не только в одноименной опере Мусоргского, но и в «Хованщине».

Подобно Пушкину, композитор стремится воскресить дух минувшей эпохи во всей его истинности. Он воссоздает живые человеческие характеры, сложные и подчас противоречивые. С необычайной чуткостью и наблюдательностью передает он думы и переживания своих героев.

Яркая жизненность созданных Мусоргским исторических по­лотен обусловлена тем, что, как и Пушкин, он смело сочетает в пределах одного произведения трагическое с комическим, воз­вышенное с низменным, поэзию с прозой. Изображение величе­ственных исторических событий дополняется волнующими лири- ко-драматическими сценами и меткими, остроумными зарисов­ками бытовых эпизодов.

«БОРИС ГОДУНОВ»

Идея и образы бессмертной трагедии Пушкина получили но­вую жизнь в народной музыкальной драме Мусоргского. В ос­нове «Бориса Годунова» лежит мысль о непримиримости проти­воречий между народом и самодержавием. Даже умный, просве­щенный монарх, пытающийся содействовать процветанию страны (а именно таким рисуют Бориса и поэт и композитор), не в си­лах помочь народу и завоевать его любовь. По сюжету трагедии и оперы царь виновен в убийстве законного наследника пре­стола— царевича Димитрия.' Пушкин, а вслед за ним и Му­соргский используют это обстоятельство для того, чтобы выра­зить в образной форме мысль о незаконности царской власти вообще. Путь к престолу лежит через кровь и преступления. Это подтверждается также примером Самозванца, который ради завоевания власти предает свою родину и вступает в союз с ее

врагами.

Опираясь на замысел Пушкина, Мусоргский подчеркнул и развил некоторые стороны трагедии, приобретавшие особенно важное значение в условиях 60—70-х годов XIX века.

Пушкин ярко обрисовал угнетенное положение народа. Вме­сте с тем он показал, что лишь «мнение народное», «суд люд­ской», любовь или нелюбовь народа к тому или иному полити­ческому деятелю решают исход борьбы за власть. Истинной причиной падения Годунова оказывается народная ненависть к царю-убийце, а Самозванцу удается одержать победу лишь вследствие поддержки обманутых им народных масс.

Эта идея о решающей исторической роли народа была осо­бенно близка Мусоргскому. В своей опере он выразил ее, н сравнении с Пушкиным, в еще более прямой и открытой форме. В условиях 20-х годов Пушкин не мог поставить в центр драмы освободительную борьбу народа. Только через ряд наме­кни, рассыпанных в речах действующих лиц, а также через краткий, но выразительный эпизод в сцене «Лобное место» он дал понять, что действие значительной части трагедии происхо­дит на фоне вспыхнувших народных волнений. Это послужило композитору поводом для широкого показа постепенного роста народного гнева и создания могучей картины народного восста­нии, завершающей оперу и отсутствовавшей у Пушкина.

В опере массовые сцены занимают более значительное место, чем в трагедии. Они отличаются еще большей развитостью, за­конченностью, драматизмом и прямо противопоставлены сценам Бориса, Конфликт между народом и царем выделен в опере крупным планом, он является основным стержнем драматиче- ■ кого действия. Наряду с этим Мусоргский несколько сократил общее количество сцен и действующих лиц.

Краткое содержание.^I Пролог.

Первая картина. Двор Новодевичьего монастыря в Москве. < игншшый со всех концов города, понукаемый приставом народ молит !'"|1Н1п принять царский венец. Когда пристав отходит, в толпе начи- ишмп н разговоры, шутки и ссоры, свидетельствующие о глубоком равно­душии толпы к происходящим событиям. Речь думного дьяка Щелкалова и игниг калик перехожих, агитирующих за Бориса, остаются непонятыми Народом. Пристав объявляет толпе боярский указ: «Наутро быть в Кремле и т/К1 п. там приказаний». Народ расходится.

I! г о р а и к а р т и н а. Площадь в Кремле. Происходит венчание Бориса мп царе-ню. < '"бравшийся народ по указанию князя Шуйского поет «Славу» нмипму царю. Из собора выходит Борис. Его томят зловещие предчувствия. Оялалгн гобои, он велит сзывать народ на пир. Толпа отвечает новым

| л«н МПНН'М.

¹ ' )нр|М1 рассматривается в том целостном виде, в котором она идет п„ . „,„г тпртских театров и закреплена в оркестровой редакции Шостако­вичи (< III мочением сцены у Василия Блаженного и сцены под Кромами). Унвэвннн и,1 инструментовку даются в последующем анализе на основании ИТВршнй партитуры Мусоргского,

Первое действие. Первая, картина. Келья в Чудовом мо­настыре. Летописец Пимен погружен в свой труд. Останавливаясь, он раз­мышляет о высоком призвании своем — довести до сведения потомков «земли родной минувшую судьбу». Просыпается послушник Григорий Отрепьев и рассказывает о своем чудесном сне, сулящем ему славу и по­следующее падение. По просьбе Григория, Пимен вспоминает подробности гибели царевича Димитрия, который был ровесником Отрепьева, и обви­няет в убийстве Бориса Годунова. Рассказ Пимена западает глубоко в душу Григорию.

Вторая картина. Корчма на литовской границе. Сбежавший из монастыря Григорий появляется на литовской границе в сопровождении двух бродяг — Варлаама и Мисаила. От хозяйки корчмы Григорий узнает, что на границе устроена застава — разыскивают опасного для Московского государства беглеца. Появляются пристава с царским указом, содержащим приметы Григория. Отрепьев берется прочесть указ и, рассчитывая на неграмотность присутствующих, вместо собственных примет называет при­меты Варлаама. Рассвирепевший Варлаам вырывает у него указ и начинает сам читать по складам. Григорию удается бежать через окно.

Второе действие. Царский терем в московском Кремле. Это действие существует в двух различных авторских редакциях (1869 и 1872 гг.). На сцене — дети Бориса. Царевна Ксения тоскует об умершем женихе; царевич Федор изучает географию. Вошедший Борис обращается с нежной отцовской лаской к Ксении и любовно поощряет Федора в его занятиях. Оставшись один, Борис погружается в горестное раздумье о пе­реживаемых страной тяжелых бедствиях, о ненависти к нему народа. Царь не в силах забыть совершенного им преступления; ему часто мерещится призрак убитого царевича. Появляется Шуйский. Он. принес весть о появ­лении в Литве самозванца, присвоившего себе имя Димитрия. Борис по­трясен. Шуйский наслаждается видом его смятения. После ухода Шуй­ского страдания царя достигают предела.

Третье действие (происходит в Польше). Первая картина. Надменная шляхтянка Марина признается себе в неудержимой жажде славы и власти. Появляется иезуит Рангони (реальный исторический пер­сонаж, отсутствующий, однако, в трагедии Пушкина). Он приказывает Марине именем католической церкви пленить своими чарами находящегося в доме ее отца Самозванца и через брак с ним открыть польским завоева­телям доступ в Москву.

Вторая картина. Сцена у фонтана. Самозванец явился на ночное свидание с Мариной. Во дворце пируют гости. Блистательные дамы и ка­валеры проходят по парку под звуки полонеза. Среди них—Марина. После ухода гостей происходит ее объяснение со страстно влюбленным Самозванцем. Тот, поверив в наигранную любовь Марины, дает клятву не медлить более с походом на Москву. Наблюдавший издали за этой сценой Рангони торжествует.

Четвертое действие. Первая картина. Сцена у собора Василия Блаженного.

Голод и война изнурили народ. В массах с каждым днем растет нена­висть к Борису. Служба в соборе, во время которой по приказу царя поют вечную память царевичу Димитрию и предают анафеме Гришку Отрепьева, вызывает в толпе насмешливые замечания. Народ верит в чудес­ное спасение «законного» наследника престола — Димитрия, считавшегося убитым, а теперь якобы идущего войной на Бориса. «Крамольные» разго­воры на площади быстро умолкают, как только старики напоминают о дыбе и застенке и указывают на шныряющих в толпе приставов. Окруженный улюлюкающими мальчишками, перед собором появляется Юродивый. Маль­чишки отбирают у Юродивого монету. Плач Юродивого покрывается го­рестными причитаниями и жалобами всей толпы: из собора вышел со своей свитой царь, и изголодавшийся народ обращается к нему с мольбой о хлебе.

Борис раздает милостыню. Внезапно путь Борису преграждает Юродивый, требующий, чтобы царь велел зарезать мальчишек, так же как он «зарезал маленького царевича». Борис потрясен. На его просьбу помолиться за него Юродивый отвечает отказом.

Вторая картина. Грановитая палата в Кремле. Боярская дума. Опоздавший Шуйский рассказывает о подсмотренном им припадке Бориса. Рассказ Шуйского прерывается появлением самого государя, одержимого галлюцинациями и отгоняющего от себя призрак убитого Димитрия. Придя п себя, он открывает совет. Коварный Шуйский сообщает, что он привел с собой старца, желающего открыть царю важную тайну. Старцем оказы­вается Пимен. Он пришел поведать о том, как на могилке Димитрия н Угличе совершилось чудесное исцеление старого пастуха, много лет тому назад потерявшего зрение. Расчет Шуйского оказывается верным: напоми­нание о Димитрии и рассказ о его чудодейственной силе производит страшное впечатление на Бориса. Криком он прерывает речь Пимена и падает. Чувствуя приближение смерти, он посылает за сыном, чтобы проститься с ним. В страшных душевных муках Борис умирает.

Третья картина. Лесная прогалина под Кромами. Буйная ватага |,|>естьян-повстанцев издевается над пленным боярином и водит вокруг него хоровод. За сценой раздаются голоса Варлаама и Мисаила. Изображая проповедников, они призывают народ к восстанию. Этот призыв влечет за < сбой новый взрыв народной ярости, получающей свое выражение в мо­гучем хоре «Расходилась, разгулялась удаль молодецкая». Слышится мо­нотонное пение на латинском языке. Это — польские католические монахи, идущие на Москву вместе с Самозванцем. Возмущенный народ собирается учинить расправу над непрошеными гостями. Но вот трубы возвещают

0. приближении самого Лжедимитрия. Он появляется в роскошном убран- (твс, окруженный свитой, и обращается с речью к народу. Запевая славу мнимому царевичу, толпа устремляется вслед за поездом Самозванца.

1. 1.1 сцене остается Юродивый. Он прислушивается к звукам набата и |н ми-гривается в далекое зарево. Скорбно льется его песня, предсказывая доверчивому и измученному народу новые бедствия и страдания.

Пролог. Пролог содержит экспозицию двух главных дей- | гвующнх сил: народа (первая картина) и царя (вторая кар­тина). Здесь же происходит и завязка действия: Борис избран на царство помимо воли народа; роковое столкновение между ними становится неизбежным.

Первая картина. Уже с первой картины Мусоргский дает по­чувствовать глубокий разлад внутри Московского государства между народом и правящими верхами и создает правдивый об- рия подневольного, забитого, еще не осознавшего своей силы народал

Трагизм положения народа композитор раскрывает разно- ||0|1,1 шыми методами.

В ряде бытовых эпизодов, характеризующих равнодушие 1II л пы к происходящему избранию царя, Мусоргский применяет

Нин им метод показа трагического содержания через

внгшиг комическую форму. Не без юмора передает он недоуме­ние собравшихся («Митюх, а Митюх, чего орем?»), рисует

рм женщин и разыгравшуюся было потасовку («Соседка,

ч

^Но наряду с этим трагический смысл совершающихся собы­тий находит в музыке и свое прямое выражение. Особенно ве­лика в этом отношении роль певучей темы оркестрового вступ­ления (до-диез минор):

Народная по своему складу, близкая к типу протяжных кре­стьянских песен, она звучит как выражение тяжкого, беспро­светного народного горя, но одновременно — и душевной кра­соты народа.

Тема проводится сначала одноголосно, что еще больше под­черкивает ее связь с протяжной песней; она исполняется двумя фаготами, тусклый тембр которых усиливает скорбность напева. Затем, переходя из голоса в голос, она оплетается сетью поли­фонических подголосков при общем нарастании звучания и ус­ложнении фактуры.

Значение вступительной темы для дальнейшего развития музыкального действия чрезвычайно велико: в ней содержатся интонационные элементы других важнейших тем оперы.

Следует также обратить внимание на один из мотивов, со­провождающих тему во вступлении. Этот мотив, исполняемый скрипками, звучит как жалоба, стон, скорбное причитание:

Подобные интонации будут играть весьма существенную роль в музыке других сцен оперы как выражение народного горя. Однако в первой картине пролога этот мотив подвергается постепенно решительному переосмыслению: при появлении при­става он переходит к басам, приобретает жесткий, тупой, долбя­щий оттенок. Он становится элементом музыкальной темы при­става, олицетворяющей идею грубого насилия:

Вступительная тема возвращается еще два раза на протяже­нии первой картины. Она звучит после хора калик перехожих и тональности ля минор незавершенно, с вопросительной инто­нацией в конце, как бы выражая недоумение народа по поводу мпденного и слышанного (см. клавир, цифра 35, Апскп1е).

В последний раз тема появляется в самом конце картины, и I еперь— в первоначальной тональности. Возвращение к исход­ной тональности подчеркивает с особой силой бесцельность и бесполезность всего, что только что произошло. «Вона, за делом собирали»,— слышится в расходящейся толпе... Особенно вы­разительно звучит тема на словах «А нам-то что?» и дальше. Здесь мелодия начинается с VI ступени лада, благодаря чему В ней появляется интервал увеличенной кварты; фраза закан­чивается секстаккордом VI ступени. Эти отдельные штрихи при­дают мелодии невыразимый оттенок растерянности, горестного недоумения и вместе с тем покорности. Дальше идет постепен­ное распыление и затухание темы.

Таким образом, данная тема обрамляет первую картину про- \ога; она придает единство и завершенность музыкальной форме.

* Опорными точками в музыкальном действии картины явля- юн н также два проведения хора «На кого ты нас покидаешь?» Хоть по сценическому замыслу здесь плач не настоящий, .1 только инсценированный, хор этот, подобно теме вступления, воспринимается как выражение подлинных народных чувств. Тихона выразительная сила его народно-песенных интонаций:

^ Мойсгак^ Мспо №0550

После шумного ликования скорбная, сурово-сосредоточенная, обращенная к самому себе речь Бориса звучит особенно значи­тельно. К тому же контраст между праздничностью обстановки и смятенным состоянием только что коронованного монарха на­стораживает слушателя, предвещая дальнейший драматический характер развития действия.

Речь Бориса глубоко лирична и проникновенна. Проводя че­рез всю оперу идею осуждения самодержавия, Мусоргский не стремится сделать из самого Годунова ходульного злодея. На­оборот, он создает образ, обладающий всей сложностью чело­веческого характера и глубиной чувств, привлекающий к себе симпатии слушателей.

Борис Годунов искренне стремится к тому, чтобы мудро и «в славе» «править свой народ». Однако власть, завоеванная незаконно и основанная на насилии, не может принести счастья народу и желанного удовлетворения самому царю. Эту мысль композитор настойчиво проводит через всю оперу. Царь Бо­рис — трагическая фигура, и музыка его насыщена глубокой скорбью. Первый монолог чрезвычайно характерен в этом отно­шении. Открывающие его слова: «Скорбит душа, какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце» — от­сутствуют у Пушкина, они сочинены Мусоргским. Они совпа­дают с проведением до-минорной темы, являющейся первой ха­рактеристикой царя: