Жизненный и творческий путь

Детство и юность. Модест Петрович Мусоргский родился 9 марта 1839 года в небольшом имении своих родителей в сельце Карево Торопецкого уезда Псковской губернии. Раннее детство его протекало в деревенской обстановке, в окружении крестьян, быт которых он близко узнал, уаким образом, с первых лет со­знательной жизни. Первые музыкальные впечатления его были связаны с народной песней. Музыкальные занятия начались рано (первой учительницей была мать); мальчик делал быстрые успехи и уже к семи годам исполнял на рояле небольшие произ­ведения Листа.

Однако родители готовили Мусоргского к военной карьере. Когда ему было десять лет, отец отвез его вместе со старшим братом в Петербург. После прохождения подготовительного курса будущий композитор был принят в школу гвардейских подпрапорщиков.

Резкий контраст между спокойной сельской жизнью с ее по­этическими впечатлениями и обстановкой, царившей в закры­том военном учебном заведении тех лет, должен был тяжело отразиться на впечатлительной натуре юноши. В школе гвар­дейских подпрапорщиков процветал дух казенной муштры, со­словных предрассудков. Выше всего ставились внешний лоск, владение светскими манерами.

Не лучше была обстановка и в гвардейском Преображенском полку, офицером которого Мусоргский был зачислен в 1856 году, после окончания школы. Годы пребывания в военной среде оста­вили тяжелый след в психике молодого человека. В дальнейшем ему пришлось перенести мучительный процесс внутренней пере­стройки для того, чтобы избавиться от последствий уродливого воспитания.

Впрочем, уже в военной школе Мусоргский выделялся среди окружающих своей любознательностью и серьезным направле­нием мысли. Он увлекался чтением, интересовался вопросами истории, философии, за что иногда подвергался насмешкам со стороны начальства. Однако, при отсутствии моральной под­держки и руководства, его самообразование еще не могло быть направлено по верному руслу.

Продолжались и музыкальные занятия Мусоргского. Со вре­мени приезда в Петербург он брал уроки у известного форте­пианного педагога Герке и делал выдающиеся успехи в игре на рояле. К юношеским годам относятся и первые попытки сочи­нения. Однако в то время будущий композитор еще был далек от того, чтобы видеть в музыке свое жизненное призвание, и смотрел на музыкальные занятия, подобно большинству людей своего круга, как на приятное времяпрепровождение.

В 1856 году один из военных товарищей Мусоргского, лю­битель музыки, привел его в дом Даргомыжского, где, как. изве­стно, в то время происходили регулярные музыкальные собра­ния. Здесь Мусоргский впервые услышал некоторые произведе­ния Глинки и самого Даргомыжского, столкнулся с новым для него отношением к искусству, узнал о борьбе передовых музы­кантов за реализм и народность. Мусоргский стал посещать кружок Даргомыжского. Он познакомился с Кюи, Балакиревым, а через них — со Стасовым, и начал брать у Балакирева уроки сочинения. Этим встречам суждено было резко изменить все течение жизни Мусоргского.

Вскоре у него созрело решение отказаться от военной карь­еры и порвать со светской средой, чтобы посвятить себя исклю­чительно музыкальным занятиям. В 1858 году он выходит в от­ставку. Начинается новый, значительный период в его жизни.

Годы учения и творческих исканий. Творчество раннего пе­риода. Появление первых зрелых произведений. Десятилетие 1858—1868 между выходом в отставку и началом работы над оперой «Борис Годунов»-—-первым зрелым произведением круп­ной формы — можно охарактеризовать как время напряженной учебы и разносторонних творческих исканий.

Выйдя в отставку и отказавшись впоследствии от своей доли наследства по отцовскому имению, Мусоргский сознательно вступил на путь скромной трудовой жизни, которую вели в его время представители разночинной интеллигенции. Получив, та­ким образом, необходимую для творчества духовную свободу и приобщившись к кругу людей, живущих яркой и содержатель­ной внутренней жизнью, юноша был счастлив.

Но в те годы музыкальный труд не мог стать источником существования для начинающего композитора, и материальные затруднения вскоре принудили Мусоргского поступить на службу чиновником. Это омрачило всю его дальнейшую жизнь. Канцелярская работа отрывала его от любимого музыкального дела. Угнетающе действовали казенная обстановка и процветав­шие в департаменте чинопочитание и угодничество. Не желая заискивать перед начальством, Мусоргский так и не дослужился до каких-либо мало-мальски значительных чинов. Ему часто приходилось менять место работы, а временами и вовсе ли­шаться ее, испытывать серьезную материальную нужду. Однако композитор глубоко ощутил тяжесть и унизительность своего положения лишь позднее, в зрелые годы, когда жизнь принесла новые серьезные испытания и стали иссякать физические силы.

В 60-х годах он был охвачен творческим горением и не за­думывался о трудностях предстоящего пути.

Первые год-полтора Мусоргский был на положении ученика Балакирева, хотя последний и не проходил с ним какого-либо определенного курса; композиторское мастерство приобреталось непосредственно на практике сочинения. Расширению музыкаль­ного кругозора содействовала также упорная самостоятельная работа по изучению наследия Глинки, Моцарта, Бетховена и других композиторов, а также знакомство с новыми выдающи­мися музыкальными произведениями современников. Из послед­них Мусоргский особенно высоко ценил, подобно другим членам Могучей кучки, Листа и Берлиоза.

Уроки у Балакирева вскоре сменились участием Мусоргского как равноправного члена в творческих встречах кружка. Здесь, в музицировании, в постоянном обмене мнениями, вырабатыва­лись музыкальные взгляды, вкусы и симпатии молодого компо­зитора. Идеи Балакирева о национально-самобытных путях раз­вития русской музыки, о музыкальном новаторстве и борьбе против закоснелых штампов в искусстве нашли в лице Мусорг­ского горячего приверженца.

Годы учения были одновременно годами формирования миро­воззрения Мусоргского.

Ему было чуждо замыкание в узком кругу чисто музыкаль­ных интересов. Сразу после выхода в отставку он с рвением принялся заполнять пробелы в своем общем образовании. Он изучал русскую и мировую литературу, читал книги по самым разнообразным отраслям человеческих знаний. Стремясь приоб­щиться к достижениям передовой мысли, он работал так напря­женно, что на первых порах это приводило к неоднократным нервным заболеваниям.

Исключительно чуткий к окружающей жизни, композитор стремился глубоко осмыслить суть тех потрясений, которые пе­реживало на его глазах русское общество. На формирование общественно-политических взглядов Мусоргского влияло его общение с некоторыми лицами, не относящимися к числу това­рищей по искусству.

Об одной группе таких друзей и о глубоко плодотворном для Мусоргского общении с ними оставил скупые, но очень зна­чительные показания Стасов в своем биографическом очерке «Модест Петрович Мусоргский». С 1863 по 1865 год Мусорг­ский жил на одной квартире (в «коммуне», как тогда говорили в шутку) с пятыо молодыми людьми. Стасов пишет: «Все это были люди очень умные и образованные; каждый из них зани­мался каким-нибудь любимым научным или художественным делом, несмотря на то, что многие из них состояли на службе... Никто из них не хотел быть праздным интеллектуально, и каж­дый глядел с презрением на ту жизнь сибаритства, пустоты и ничегонеделанья, какую так долго вело до той поры большин­ство русского юношества. Все шестеро до тех пор жили, как и Мусоргский, среди семейств своих, но теперь нашли нужным все переменить и жить иначе. Кончилась жизнь семейная, полупат­риархальная. .. началась жизнь интеллектуальная, деятельная, с действительными интересами, с стремлением к работе и упот­реблением себя на дело. И те три года, что прожили на новый лад эти молодые люди, были, по их рассказам, одними из лучших во всю жизнь. Для Мусоргского — в особенности. Обмен мыс­лей, познаний, впечатлений от прочитанного накопили для него тот материал, которым он потом жил все остальные свои годы; в это же время укрепился навсегда тот светлый взгляд на «спра­ведливое» и «несправедливое», на «хорошее» и «дурное», кото­рому он никогда впоследствии не изменял...»

Надо думать, что под светлым взглядом на «справедливое» и «несправедливое» Стасов подразумевал именно общественные взгляды Мусоргского и что только цензурные соображения по­мешали ему выразить свою мысль более определенно. Можно также предположить, что среди прочитанного молодыми сожи­телями коммуны значительное место занимали работы револю­ционных демократов, волновавшие в те годы умы всей передо­вой русской молодежи.¹ Во всяком случае, именно в это время происходило освоение Мусоргским эстетического учения Черны­шевского и Добролюбова.

Обостренным интересом к социальным вопросам, повышен­ной впечатлительностью в отношении всего, что касалось совре­менной политической жизни, Мусоргский стал рано выделяться среди других членов балакиревского кружка. Он довольно бы­стро вышел из-под непосредственного влияния Балакирева и на­чал искать самостоятельных путей в искусстве.

Музыкальное творчество первого десятилетия дает представ­ление о разносторонних исканиях молодого композитора.

Для будущего автора народных музыкальных драм чрезвы­чайно показательно появившееся с первых шагов влечение к по­казу в музыке острых драматических столкновений, а также к со­зданию монументальных произведений, в которых действовала бы охваченная могучим порывом народная масса.

'^Характерно, что сама идея сожительства на одной квартире молодых людей зародилась под влиянием романа «Что делать?» Чернышевского.

Вначале Мусоргский не обращался для воплощения подоб­ных тем к образам русской действительности. Он увлекался ко­лоритными образами античности, библии, древнего Востока, черпая сюжеты и тексты из произведений мировой литературы.

Одним из характерных сочинений подобного рода является неоконченная опера «Саламбо». Одноименный роман француз­ского писателя Флобера, повествующий о событиях из истории древнего Карфагена, привлек композитора своей красочностью, картинностью, а главное — возможностью создать на его основе полные драматизма и высокого пафоса народные сцены. Очень показательно, что в либретто, составленном самим композито­ром, выдвинуты на первый план драматургическая линия, свя­занная с восстанием против Карфагена наемных ливийских войск, и образ предводителя восстания — ливийца Мато. Для музыки «Саламбо» характерны яркая мелодичность, сочность и сила при известной рыхлости и растянутости формы.

Работа над оперой продолжалась с 1863 по 1866 год. По ме­ре того как повышались требования Мусоргского к собствен­ному творчеству, написанное переставало удовлетворять компо­зитора. Мусоргский прервал работу над «Саламбо», не завершив ее. Впоследствии часть написанного материала вошла в перера­ботанном виде в оперу «Борис Годунов».

Вторая неоконченная опера, над которой Мусоргский рабо­тал в первой половине 1868 года, характеризует совершенно иные, во многом противоположные тенденции. Выбор в качестве сюжета «Женитьбы» Гоголя свидетельствует о возросшем у Му­соргского интересе к литературе критического реализма. На этот раз композитором руководило стремление показать окружаю­щую русскую действительность, жизнь обыкновенных, ничем не примечательных людей; привлекало его также наличие сатири­ческого элемента в «Женитьбе». После героико-романтической «Саламбо» композитор обратился к бытовой комической опере.

М. П. МУСОРГСКИЙ

Однако «Женитьба» не смогла стать полноценным художе­ственным произведением. Композитор свел роль музыки только к подражанию разговорной речи и лишил себя главных средств воздействия на слушателя — песенной мелодии и широкого му-

иг

зыкального развития. Вскоре он сам убедился в ограниченности избранного метода. Продолжающуюся работу над «Женитьбой» он стал рассматривать как подготовку к новому, более значи­тельному труду. «„Женитьба" — это клетка, в которую я заса­жен, пока не приручусь, а там на волю»,— писал он в одном из писем. И действительно, сочинив первый акт в клавире, он оста­вил «Женитьбу». Это было всего за месяц — два до начала ра­боты над «Борисом Годуновым».

При всех своих недостатках «Женитьба», так же как и пред­шествовавшая ей «Саламбо», оказалась значительной вехой в творческом развитии Мусоргского. В оперном стиле компози­тора впоследствии слились воедино различные тенденции, про­явившиеся раздельно и односторонне в двух юношеских операх. Для зрелых опер Мусоргского характерно сочетание яркого дра­матизма (особенно в массовых сценах) с любовной обрисовкой бытовых деталей и меткими портретными характеристиками. В зрелых операх происходит также процесс органического слия­ния таких музыкально-выразительных средств, как песенная ме­лодия и речитатив.

Самые ранние романсы и песни, созданные Мусоргским на грани 50—60-х годов, изданы в наше время в сборнике под наз­ванием «Юные годы».

Особое место в этом сборнике занимает песня «Калистрат» на слова Некрасова. Написанная в 1864 году, она ознаменовала собой начало нового этапа в вокальном творчестве Мусоргского.

«Калистратом» открывается целая серия сочиненных в по­следующие годы обличительных вокальных произведений из со­временной крестьянской жизни на слова Некрасова, Тараса Шевченко, Островского, а также на собственные тексты компо­зитора. В этих произведениях, названных впоследствии самим Мусоргским «народными картинками», острота и новизна темы сочетаются с глубокой оригинальностью и самобытностью средств выражения. Относящиеся по времени создания к юно­шескому периоду, «картинки» свидетельствуют о достигнутом Мусоргским уже в это время высоком мастерстве в области со­чинений малой формы.

К «народным картинкам» из крестьянской жизни примыкают песни сатирического характера. Используя смех как орудие об­личения темных сторон действительности, Мусоргский обнару­живал неистощимый запас остроумия, юмора, веселой выдумки.

113

5 Заказ № 1469

доводом, что из «соловьев, кущей лесных и лунных воздыхате­лей» музыканты становятся членами человеческих обществ, и если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока бы из сил не выбился...»

Свой талант сатирика Мусоргский использовал также и в общей борьбе кучкистов против представителей враждебных им музыкальных партий. В музыкальной карикатуре «Классик», (а позднее в сатирической вокальной сюите «Раек») ои создал остроумные и уничтожающие портреты ряда музыкальных дея­телей — врагов Могучей кучки.

В течение десятилетия 1858—1868 был создан также ряд инструментальных произведений Мусоргского. Среди них — мелкие фортепианные и оркестровые пьесы, а также «Ночь на Лысой горе» — симфоническая фантазия, навеянная народным преданием о шабаше ведьм.

Годы создания и постановки «Бориса Годунова». Период от начала работы над «Борисом Годуновым» до постановки оперы (1868—1874) имел особое значение в жизни Мусоргского. Со­здание «Бориса Годунова» было итогом предшествовавшей деся­тилетней учебы и одновременно — началом нового жизненного этапа.

Это было время высокого расцвета творческих сил компози­тора, неустанного горения, больших надежд и планов на буду­щее. Еще не совсем закончилось сочинение «Бориса Годунова», а уже началась работа над «Хованщиной», занявшая затем весь остаток жизни.

В эти годы Мусоргский впервые вышел на суд широкой общественности. «Борис Годунов» стал пробным камнем, опре­делившим отношение к творчеству композитора публики, при­дворных кругов, печати и друзей-музыкантов.

Сочинение «Бориса Годунова», начавшееся осенью 1868 года по совету историка и пушкиноведа В. В. Никольского, шло с не­обычайной быстротой. К концу 1869 года опера была завершена в партитуре. В первоначальном своем виде она состояла из семи картин.¹

В таком виде Мусоргский представил партитуру в театраль­ный комитет с просьбой разрешить постановку оперы на импе­раторской сцене. Он получил отказ, подлинной причиной кото­рого была, несомненно, ярко выраженная антимонархическая на­правленность оперы. Однако в качестве одного из официальных мотивов отклонения автору было указано на отсутствие в ней выигрышной женской партии.

Неудача не вызвала у Мусоргского охлаждения к своему произведению. Наоборот, не теряя надежды на возможную по­становку в дальнейшем, увлеченный новыми творческими иде­ями, он принялся за доработку оперы. Так в 1872 году возникла

новая редакция.¹

Она состоит из девяти картин. Одна из картин первой ре­дакции— «В царском тереме» — заменена новым вариантом; появились две отсутствовавшие ранее польские сцены; вместо изъятой сцены у собора Василия Блаженного была написана

сцена под Кромами.

Переработка «Бориса Годунова» объясняется не просто го­товностью Мусоргского пойти на уступки комитету и тем обес­печить возможность постановки. Вводя польские сцены, компо­зитор руководствовался отнюдь не только желанием восполнить отсутствие женской партии. Польские сцены помогли раскры­тию потаенных пружин, управляющих действиями Самозванца, и придали драме еще большую политическую остроту. Заклю­чающая новую редакцию сцена под Кромами, возникшая на ос­нове отдельных, разбросанных у Пушкина намеков, явилась первой в русской опере картиной народного восстания. Неудиви­тельно поэтому, что после вторичного рассмотрения «Борис Го­дунов» был вновь-забракован театральным комитетом.

Однако группа передовых русских музыкальных деятелей — артистов оперной сцены, получившая возможность познако­миться с музыкой «Бориса Годунова» в домашнем исполнении, не могла остаться равнодушной к судьбе нового гениального произведения русской музыки. Благодаря стараниям певцов Платоновой, Петрова и других в 1873 году удалось поставить в Мариинском театре в бенефис Платоновой три сцены из «Бо­риса Годунова» (сцена в корчме и обе польские). В 1874 году борьба славных русских артистов увенчалась новым успехом: 27 января опера «Борис Годунов», хотя и обезображенная зна­чительными купюрами, была исполнена на сцене Мариинского театра под управлением Э. Ф. Направника.

Рассказывая об этом событии, Стасов отмечает, что поста­новка имела у определенной части публики огромный успех: «. ..Молодое поколение ликовало и сразу подняло Мусоргского па щитах . .. Молодежь свежим своим, неиспорченным еще чув­ством понимала, что великая художественная сила создала и вручает народу нашему новое, чудное народное произведение, и ликовала, и радовалась, и торжествовала. Она понимала и по­тому рукоплескала Мусоргскому, как своему, настоящему, доро­гому»."

' Гак называемая основная.

' Часов, видимо, имеет в виду студедческую молодежь, представляв­шую и то время самую передовую, демократическую часть театральной

публики.

Измена светлым идеалам со стороны многих представителей интеллигенции в связи с неоправдавшимися надеждами на кре­стьянскую революцию и ростом капиталистических отношений, усиление правительственных репрессий, казни и ссылки, страда­ния народа, лишенного права на счастье, войны — таков был круг впечатлений Мусоргского в последний период его жизни.

Тяжело переживая одиночество, Мусоргский горячо привязы­вался к людям, у которых он находил душевную ласку и схгклик на свои творческие мысли. К таким принадлежали, наряду со Стасовым и его семейством, сестра Глинки Л. И. Шестакова, О. А. Петров, молодой поэт Арсений Голенищев-Кутузов. Не­сколько ранее Мусоргский сдружился с архитектором и худож­ником Виктором Гартманом. Но и с этой стороны Мусоргского подстерегали тяжелые удары. Как огромное личное горе и как потерю для всего русского искусства переживал он преждевре­менную смерть Гартмана и кончину «дедушки русской сцены» Петрова.^I Дружба с Голеншцевым-Кутузовым оказалась крат­ковременной.

В последние годы Мусоргскому приходилось много высту­пать в концертах в качестве аккомпаниатора. Его превосходное исполнительское мастерство, легкость чтения с листа и арти­стизм снискали ему заслуженную славу одного из лучших акком­паниаторов Петербурга. Эта деятельность являлась также источ­ником заработка, хотя и весьма скромного.

В 1879 году Мусоргский совершил концертную поездку по югу России (Украина, Крым.) с известной певицей Д. М. Лео­новой. Это было последнее радостное событие в жизни компози­тора. Артистический успех, впечатления от южной природы и незнакомого быта оставили яркий след в его сознании.^I Однако по возвращении в Петербург его вновь ожидало безрадостное существование.

Ненормальный образ жизни подрывал здоровье компози­тора, подтачивая его физические силы. Наступали признаки тя­желого физического заболевания. В феврале 1881 года Мусорг­ского на квартире у Леоновой настиг удар. За ним последовали другие. В тяжелом состоянии композитор был помещен в Нико­лаевский военный госпиталь, где и протекли его последние дни. Там же Репин писал с умирающего свой знаменитый портрет. 16 марта 1881 года Мусоргский скончался.

Долгое время держалась точка зрения, будто последние годы жизни Мусоргского были годами творческого упадка. Подобного нзгляда придерживался даже Стасов в своих работах о Мусорг­ском. Однако это неверно.

Действительно, жизненные неурядицы, пошатнувшееся здо­ровье затрудняли в эти годы процесс сочинения. Работа зача­стую затягивалась. Однако ряд замечательных произведений, созданных в столь трудных условиях, заставляет скорее гово­рить не об упадке, а о новом расцвете творческих сил компози­тора.

Основным трудом этих лет была «Хованщина». Смерть оборвала его. Опера осталась незаконченной и не оркестрован­ной. «Хованщина» впервые увидела сцену в 1886 году в обра­ботке и оркестровке Римского-Корсакова.

Параллельно с «Хованщиной» шло сочинение лирико-коми- ческой оперы «Сорочинская ярмарка» (по Гоголю). Эта опера также осталась незавершенной. Над ее завершением трудились и разное время Кюи, Лядов и советский композитор Шебалин.

«Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» — два полюса, ха­рактеризующие различные стороны душевного склада их автора. В «Хованщине» отразились трагические стороны русской дей­ствительности и нашли выражение скорбные мысли Мусоргского о судьбе народа. «Сорочинская ярмарка» полна юмора, света и приветливой, задушевной ласки. Она свидетельствует о неисся­каемой, несмотря ни на какие страдания, любви Мусоргского к жизни, о его влечении к простой человеческой радости. Опера основана почти целиком на мелодиях украинских народных песен.

70-е годы явились новым этапом в развитии камерного во­кального творчества композитора. Среди романсов и песен по­следнего периода выделяются два песенных цикла на тексты Голенищева-Кутузова — «Без солнца» и «Песни и пляски смерти», а также баллада «Забытый» на его же слова.

Оба цикла имеют трагическую направленность. Однако со­держание их различно.

«Без солнца» является проникновенной лирической исповедью композитора, повествованием о его одиночестве и скрытых от людей личных страданиях последних лет. Музыка отмечена пе- ч.ггыо глубокой скорби при суровой сдержанности высказы- папин.

Цикл «Песни и пляски смерти» задуман как ряд сцен из жизни различных людей, стремящихся к счастью, но обреченных ни страдания и гибель. Цикл возник по идее Стасова. Первона­чально он был задуман очень широко; в нем должна была быть показана смерть самых различных по своему общественному по­лна.гшно лиц, от сановника до пролетария. Однако из всех за­думанных номеров Мусоргским было выполнено только четыре.

1 тследние выдающиеся вокальные произведения Мусоргского бмлп созданы в 1879 году. Это сатирическая песня «Блоха» на слова песенки Мефистофеля из «Фауста» Гёте и героико- эпическая песня «На Днепре» на слова Тараса Шевченко

В 1874 году было написано самое значительное из форте­пианных произведений Мусоргского — сюита «Картинки с вы­ставки». Она возникла под впечатлением посмертной выставки работ Гартмана, организованной Стасовым, как дань памяти умершего художника.

Мусоргский и в последний период жизни был постоянно по­лон творческих замыслов. В его воображении вырисовывались контуры третьей народной музыкальной драмы «Пугачевщина», которую ему так и не довелось написать. В его бумагах сохрани­лось большое количество записей песен различных народов. Эти песни он собирал для разнообразных, замыслявшихся им в пос­ледние годы произведений.

Неутомимый, страстный, увлекающийся, как и в юности, ни­когда не ищущий покоя, отдающий всего себя людям и творче­ству,— таким остался композитор до последней минуты своей безвременно оборвавшейся жизни.

Не совсем обычна судьба творческого наследия Мусорг­ского. Смелое новаторство в области гармонии, голосоведения, ошибочно расценивавшееся в свое время как результат недоста­точного мастерства композитора, явилось причиной того, что произведения Мусоргского получили распространение не в ори­гинале, а в редакции Н. А. Римского-Корсакова. Предприняв после смерти Мусоргского редактирование всех его сочинений, Римский-Корсаков совершил дело большого исторического зна­чения, содействовав популяризации наследия своего покойного друга. Редактирование состояло в некоторых композиционных изменениях, сокращениях, в смягчении резких модуляционных ходов, тональных сопоставлений и гармонических последований, в приближении голосоведения и ритмического рисунка к при­вычным в то время нормам, а в опере «Борис Годунов» также — в придании оркестровке большего блеска и силы. Но произве­дения Мусоргского в редакции Римского-Корсакова — это в из­вестной мере уже новые произведения, плоды совместного твор­чества двух гениальных композиторов; стилистически они значи­тельно отличаются от оригинала.

В советское время было предпринято полное издание сочине­ний Мусоргского, восстановленных по авторским рукописям му­зыковедом П. А. Ламмом. В 1928 году была поставлена в Ленин­граде, а затем и в некоторых других городах в ее подлинном виде опера «Борис Годунов». Это стало большим событием му­зыкально-общественной жизни. Впервые широкие круги слуша­телей узнали оперу такой, какой она была задумана автором, со сценой у Василия Блаженного (исключавшейся во всех преды­дущих постановках), и без изменений и пропусков, сделанных в музыкальном тексте Римским-Корсаковым.

В наше время появилась еще одна редакция «Бориса Году­нова». Автор ее — крупнейший советский композитор Д. Д. Шо­стакович, много и с любовью изучавший Му^соР^гского- В отличие от Римского-Корсакова, Шостакович сохранил нетронутой му- ныку оригинала, изменив лишь оркестровку.

По-новому сложилась в наши дни и жизнь второй народной музыкальной драмы — «Хованщина». Не оркестрованная Му­соргским, она долгое время могла исполняться лишь в редакции Римского-Корсакова. Шостакович заново инструментовал и ее, положив в основу оригинал Мусоргского и восстановив эпизоды, выпущенные Римским-Корсаковым.

В настоящей главе мы будем рассматривать произведения Мусоргского в их оригинальной, авторсг.ой редакции.