1 Тик назвал заключительную песню Юродивого б. В. Асафьев.

идея народной мудрости, охарактеризован интонациями эпиче­ского типа.

В музыке царя Бориса, при ярко выраженном русском ха­рактере ее, отсутствует прямая связь с определенными жанрами народной песни. Национальный характер музыки здесь прояв­ляется в более общей форме: через натурально-ладовые мело­дические и гармонические обороты, через свободное вариантное развитие мелодии. На всей музыке Годунова лежит особый, не­повторимый оттенок торжественной скорби и суровой велича­вости; психологическая сложность этого образа, его внутренняя раздвоенность, острота и драматизм душевных переживаний резко отделяют его от всех остальных действующих лиц оперы.

С русскими народными сценами и со сценами Бориса контра­стирует музыка третьего акта. Этот контраст осуществляется че­рез введение польского национального колорита, а также — бла­годаря применению иного принципа характеристики (интона­циями инструментально-танцевального типа).

К числу новаторских достижений Мусоргского относится со­зданный им новый тип хоровой сцены. Показывая народ как ак­тивную действующую силу истории, композитор добился еще небывалой жизненности и реалистичности в обрисовке его. В народных сценах «Бориса Годунова» огромный драматический размах сочетается с меткими, подчас юмористическими зари­совками быта. В таких эпизодах Мусоргский впервые применил форму речитатива, исполняемого отдельными голосами из хора и небольшими хоровыми группами. Он добился этим индивиду­ализации отдельных персонажей. Вместе с тем центральными и кульминационными моментами во всех народных сценах яв­ляются песенные хоры, в которых народ выступает как единое могучее целое. В этих хорах находят свое обобщенное выраже­ние главные, существенные черты образа народа, характерные для каждой новой стадии его развития. К таким хорам отно­сятся: «На кого ты нас покидаешь?» из первой картины про­лога, «Хлеба!» из сцены у Василия Блаженного, «Не сокол ле­тит» и «Расходилась, разгулялась» из сцены под Кромами.

Одной из самых замечательных сторон творчества Мусорг­ского, проявившихся и в данном случае, было его умение со­здавать правдивые человеческие характеры.

Мусоргский никогда не пытался сделать то или иное дей­ствующее лицо носителем только одной черты характера, одной страсти, одной тенденции. Он сам определял свою задачу как создание «живого человека в живой музыке». И действительно, каждый из образов оперы отличается подлинной неповторимо­стью внутреннего и внешнего облика; каждый из них живет своей особой, богатой и многогранной жизнью.

Широко пользуясь самыми разнообразными средствами му­зыкальной характеристики — речитативом, песенной мелодией, оркестровыми попевками,— Мусоргский добивался гибкости и многогранности в обрисовке характеров. Ярко индивидуализи­рована речь отдельных действующих лиц в речитативных эпи­зодах. Различны для разных героев и типы сольных вокальных

номеров.

Композитор предпочитает ариям монологи, в которых музыка вырастает из свободного переплетения речитатива с песенной ме­лодией и гибко следует за развитием словесного содержания. I [ри этом монологи оперы разнообразны и не сходны между гобой.

Монологи Бориса можно было бы назвать психологическими, лирико-драматическими. В них раскрывается сложная душев­ная борьба и смена психологических состояний. Вместе с тем у каждого из трех монологов Годунова свои особенности. Тре­тий — предсмертный — наиболее сложен по форме и перера­стает, по существу, в целую драматическую сцену.

Иной тип монолога встречаем мы у Пимена. Первый монолог I (имена можно было бы определить как монолог-раздумье. Другие являются повествованиями, но и они очень разнооб­разны: взволнованный рассказ об угличском убийстве резко контрастирует со спокойно-простодушным повествованием о про­девшем старце.

По-иному строятся характеристики Варлаама и Юродивого — персонажей, наиболее тесно связанных с народным бытом. Здесь |и пользована песня, близкая по складу и форме к образцам народно-песенного искусства.

Чрезвычайно значительна в опере роль оркестра, образую­щего с вокальной партией единое и неразрывное целое. Ор­кестр исполняет ведущие темы, в том числе связывающую меж­ду собой партии всех действующих лиц тему Димитрия, д также темы-характеристики Бориса, Пимена и других персо­нажей.

Оркестр Мусоргского тонко передает развитие психологиче- ( кой драмы. Большое значение имеет при этом яркость и выра­зительность гармонического языка. Оркестр отражает также сце­нические ситуации, подчеркивая переломные моменты смелыми тональными сдвигами, острыми гармониями и динамическими опенками. Зачастую именно оркестру поручается раскрытие подлинной сущности происходящего, углубление и разъяснение ■ мыела видимого на сцене (это имеет место, например, в на­чальной сцене оперы, когда звучит песенная тема вступления). Мморгский нередко переносит на оркестр принципы вокаль­ном!, н частности хорового письма. Об этом свидетельствуют юлосонедение, выбор оркестровых тембров и т. п. Характерно |аьд.е появление в инструментальной партии не только песен­ных, по и отдельных речевых интонаций. Это придает оркестру Муюргского черты глубокого своеобразия.

Вместе с тем это же иногда мешает композитору добиться достаточного блеска и мощи инструментального звучания, пол­ностью использовать возможности симфонического оркестра. Последнее обстоятельство и явилось причиной переоркестровки «Бориса Годунова» Римским-Корсаковым, а в наши дни — Шо­стаковичем.

«ХОВАНЩИНА»

В своей второй народной музыкальной драме Мусоргский об­ратился к событиям, происходившим в конце XVII века, на­кануне реформ Петра I.

Название «Хованщина» происходит от фамилии князей Хо­ванских. Иван Хованский был влиятельным лицом времен прав­ления царевны Софьи, начальником стрелецких войск. Власт­ный и заносчивый, он представлял угрозу для власти Софьи и был казнен вместе со своим сыном Андреем по обвинению в за­говоре и посягательстве на царский престол. Эти события в из­вестной мере отражены в опере. Однако содержание ее в целом значительно шире, чем история Хованских. На этот раз Му­соргский дал еще более многостороннюю картину русской об­щественной жизни, чем в «Борисе Годунове».

В «Хованщине» действуют и борются между собой лица, представляющие взгляды различных классов и общественных групт

Отпрыски древнего боярского рода, Хованские ожесточенно сопротивляются введению новых порядков, лишающих их преж­них привилегий.

Другой претендент на власть, фаворит Софьи князь Голи­цын, любит пощеголять свободомыслием, европейской образо­ванностью. На деле же и он оказывается приверженцем ста­рины. Он суеверен, труслив, нерешителен.

Ненавидя друг друга, Хованский и Голицын тем не менее пытаются вступить в союз для отпора наступающей новой, мо­гучей силе, представленной молодым Петром и его соратниками. Они рассчитывают также на поддержку раскольников и их главы — старца Досифея. Но все их попытки захватить власть бесполезны. В опере убедительно показана неизбежность ги­бели старого изжившего себя уклада и победы новых форм го­сударственной жизни.

Однако не это является главной, основной мыслью «Хован­щины». Художник-демократ, Мусоргский расценивал историче­ские события с точки зрения того, как отражались они на судьбе народа. При всем прогрессивном значении, которое имели петровские преобразования для развития Российского го­сударства в целом, они совершались за счет жестокого угнете­ния народа и усугубляли и без того бедственное положение его.

Эту мысль и положил Мусоргский в основу своей народной музыкальной драмы. Он стремился показать, что правительст­венные реформы, проводимые насильственным путем, не могут содействовать народному благу. Происходящие в верхах раз­доры заставляют лишь тяжелее страдать народ и вызывают

и массах стихийный протест.

Вновь, как и в «Борисе Годунове», всплывает в «Хован­щине» тема обманутого народа. Так, Хованский, спровоцировав стрелецкое войско в собственных корыстных интересах на бунт против Петра, в минуту грозной опасности трусливо прячется у себя в вотчине и предает петровцам своих верных стрельцов.

Народ представлен в «Хованщине» тремя основными груп­пами. Это раскольники, стрельцы и московский пришлый люд (очевидно, подмосковные крестьяне и посадские).

Краткое содержание. Первое действие. Красная площадь и Москве. Утро. Боярин Шакловитый диктует подьячему донос на Хован­ских, собираясь подкинуть его царям Петру и Ивану. На площади соби­рается пришлый люд и останавливается перед столбом с надписью. Подь­ячий, к которому народ обращается с просьбой прочесть надпись, видя пе­ред собой людей неимущих, отказывается. Однако под напором толпы, грозящей разорить его будку, он соглашается. В надписи оказываются перечисленными имена князей, убитых накануне во время стрелецкого бунта.

По площади проезжает торжественный поезд Ивана Хованского, сопро- пождаемого стрелецкими полками и толпой народа. Вбегает Андрей Хо- п.шский, преследующий Эмму, девушку из Немецкой слободы. Молодая раскольница Марфа, любя'щая Андрея, но покинутая им, берет Эмму под 1 ною защиту. Возвратившийся Иван Хованский пытается отбить немку I сына. Досифей призывает князей прекратить распри.

Второе действие. Кабинет Голицына. Хозяин выслушивает про- | н геля — немецкого пастора. Выпроводив его, он тайно принимает Марфу, которая, пользуясь его суеверием, приходит к нему под видом гадалки, преследуя, однако, при этом по заданию Досифея свои, политические цели. Но время гадания она предсказывает Голицыну опалу и ссылку. Испуган­ный князь велит слуге утопить Марфу. К Голицыну являются Хованский и Досифей. Начинается сцена, известная под названием «Спор князей». ¹ )6паруживаются неразрешимые разногласия между участниками беседы,

ающимися договориться о совместных действиях против Петра. Вбегает

Марфа, спасшаяся от преследования, и при всех укоряет Голицына. Вне- 1ЙП1К) вошедший Шакловитый сообщает о появлении безыменного доноса

па Хованских и о гневе царя Петра.

Третье действие. Стрелецкая слобода. В песне «Исходила мл.|дешенька» Марфа изливает свою любовь к Андрею и обиду на него, '.•ту песню подслушивает старая раскольница-изуверка Сусанна, которая упрекает Марфу в греховных, мирских помыслах. Подошедший Досифей пирандывает Марфу. Между ними завязывается задушевный разговор, н котором женщина делится с Досифеем своим горем. На площади появ- Н1ПП1 Шакловитый. С глубокой скорбью размышляет он о тяжелой • I дг.пс родины (ария «Спит стрелецкое гнездо», не связанная с общей ■тр.п.гсрнсгикой Шакловитого, выражает, по существу, думы самого Му- I орп кого). Просыпаются отдыхавшие стрельцы. Они запевают бойкие, раз- И'м.мыг песни. Внезапно вбегает Подьячий. Притворно плача и причитая, ■ ■и пугает присутствующих рассказом о том, что петровские войска теснят I I |1ГЛ1,цои. Стрельцы решают обратиться к своему начальнику и просить

его вести их в бой. Однако появившийся на их зов Хованский отказы­вается оказать им поддержку, ссылаясь на силу Петра. Стрельцов охва­тывает предчувствие тяжелых бед.

Четвертое действие. Первая картина. Хоромы князя Хованского. Крепостные девушки развлекают его песнями. Пленные пер- сидки исполняют танцы. Появляется Шакловитый якобы с приглашением от царевны Софьи пожаловать на совет. В тот момент, когда разряженный Хованский собирается переступить порог своего дома, Шакловитый убивает его ударом ножа.

Вторая картина. Площадь перед собором Василия Блаженного. Народ наблюдает, как увозят в ссылку опального князя Голицына. Здесь же встречаются Досифей и Марфа. Петровским войскам дан приказ об ок­ружении раскольничьего скита; Досифей принимает решение вести рас­кольников на костер. Путь Марфе преграждает Андрей Хованский. Он требует возвратить ему Эмму и трубит в рог, чтобы призвать для рас­правы с Марфой стрельцов. В ответ раздаются протяжные удары колокола. В сопровождении плачущих жен показываются обезоруженные стрельцы, несущие плахи, на которых им предстоит сложить свои головы: на пло­щади должна состояться их казнь. Выходят петровские- войска. Стрельцы ожидают услышать свой смертный приговор; однако им объявляют о по­миловании.

Пятое действие. Сосновый бор. Скит. Лунная ночь. Досифей один предается тяжкому раздумью. Затем он призывает раскольников готовиться к самосожжению. Вместе с Марфой — спрятанный ею в скиту Андрей. В последний раз напоминает ему Марфа об их было'й любви, а затем ведет его на костер. Когда в скит врываются петровцы, их взорам представляются лишь обгорелые развалины.

//

Оркестровое вступление «Рассвет на Москве-реке». Оркест­ровому вступлению Мусоргский придал характер жанровой кар­тины.

Над Красной площадью в Москве занимается рассвет. Кри­чат петухи. Раздается зовущий к заутрене колокольный звон. В свои права вступает яркое солнечное утро. Все эти моменты нашли свое воплощение в музыке.¹ «Рассвет на Москве-реке» — замечательный образец красочной звукописи, проГрамШГОго ин­струментализма Мусоргского. Общая картина рассвета передана через непрерывный рост мелодии, постепенное усиление звуч­ности и появление все более светло и празднично звучащих то­нальностей.

Однако данное вступление — не просто пейзаж. Его содер­жание значительно сложнее. Из тонкой паутины скрипичных фи- гураций, как бы воссоздающих прозрачность и свежесть утрен­них красок, вырастает песенная тема необычайного благородства и чистоты мелодических очертаний:

Сопутствуемая и дальше фигурациями, изобразительными мотивами и аккордами колокольного звона, эта тема продол- жает звучат на протяжении всего вступления. Однако она ни разу не повторяется дословно. Наоборот, она непрерывно под- псргается свободному мелодическому развитию. Из основного парианта (см. пример 116) вырастают все новые и новые. При­ведем лишь два из них:

Благодаря свободному варьированию темы вступления со­здается ощущение огромной широты песенного дыхания, необы­чайной протяженности мелодии.

Близкая по своему складу и принципу развития к народной Песне, эта тема является воплощением духовной красоты рус- ского народа. Спокойная и величавая, она отразила и необъят­ность русских просторов и привольную гладь русских рек. Вместе с тем в ней звучит взволнованное лирическое чувство, пробуждающееся в душе человека при мысли о родной стране. I а к картинность переплетается в музыке с выражением лири- чсч кнх чувств, с глубоким психологическим содержанием. Через * 1 а< гпую картину из жизни старой Москвы композитор вопло- 1ил гораздо более широкий, обобщенный образ — образ Руси

и русского народа. //