1 «Семинарист» написан в форме, близкой к трехчастности. Крайние части — в фа миноре; средняя — в фа мажоре.

В этих словах Стасова раскрыт глубокий социально-обличи­тельный смысл произведения.

«Классик» (слова Мусоргского). Здесь высмеян известный музыкаль­ный деятель Фаминцын, яростный враг Могучей кучки, неоднократно на­падавший в печати на новаторские произведения молодых композиторов. Мусоргский изобразил Фаминцына в образе ханжи и святоши, который, под видом борьбы за классическую чистоту искусства, подвергает гонению всякую свежую мысль. Для сатирического заострения этого образа компо­зитор прибегнул к приему музыкального пародирования.¹ Слова, которыми сам герой аттестует себя как приверженца простоты, скромности, вежли­вости и т. п. (крайние части трехчастной формы), положены на музыку, близкую к стилю венских классиков XVIII в. Отдельные обороты напо­минают менуэт с его реверансами и приседаниями. Характерны для музыки XVIII в. также цепь задержаний, образующая плавную нисходящую мело­дическую фразу, украшенную на конце мелизматической фигурой, или расширенная кадансовая формула с трелью на гармонии доминанты:

Несоответствие между классической строгостью, серьезностью инто­наций и пустым содержанием слов производит впечатление напыщенности и вызывает комический эффект. Мусоргский использовал менуэтное движение (см. например, начало и заключение монолога) также для того, чтобы обрисовать манеру героя говорить с Достоинством, с расстановкой. Ритмическая оттяжка на первом слоге в словах «скромен», «вежлив» (см. пример 72) передает многозначительный гон «классика», его стремление прочувствовать, «просмаковать» каждый эпитет, которым он сам себя награждает. Ие случайно мелизматическое украшение на словах: «Я пре­красен». Это — как бы выражение упоения своей собственной персоной. Создается образ человека самовлюбленного, смешного и старомодного, с на­дутой важностью вещающего о никому не нужных истинах.

В средней части монолога «классик» обрушивается бранью на совре­менных музыкантов. Из спокойной, ясной музыка становится тревожной. Фактура усложняется, 'ускоряется движение, появляются альтерированные гармонии. Это — выражение ужаса, который испытывает «классик» при одной мысли о современной музыке; вместе с тем это — как бы отражен­ный в его сознании образ самой этой музыки (нисходящая цепь хромати- зированных аккордов в движении шестнадцатыми на словах «Их шум и гам, их страшный беспорядок» и т. д. напоминает музыкальную тему из симфо­нической картины «Садко» Римского-Корсакова).

Средняя часть завершается фразой «В них гроб искусству вижу я». Скачок голоса на малую нону вниз при резкой смене регистра у рояля комически имитирует грозный тон оратора.

Вслед за тем возвращается музыкальный материал первой части и вновь воцаряется «классическая» ясность.

В вокальных произведениях 60-х годов Мусоргский разви­вает жанры, созданные Даргомыжским (характерные монологи, музыкальные портреты), но связывает их с новой тематикой и придает им новые музыкальные черты. Если уместна парал­лель между произведениями Даргомыжского, посвященными об­разам мелкого чиновничества и других представителей городских низов, с «Петербургскими повестями» Гоголя, то «народные картинки» Мусоргского можно сопоставить со стихотворениями Некрасова.

В песнях 60-х годов уже определились многие характерные особенности музыкального стиля Мусоргского. Яркое нацио­нальное своеобразие придает ему, в частности, натурально-ладо­вая основа музыки. Вместе с тем особенность языка Мусорг­ского определяется постоянным взаимодействием песенного и речевого элементов. При всех различиях, которые существуют между двумя охарактеризованными выше группами «народных картинок», нетрудно заметить, что это взаимодействие имеет место тут и там: мелодия обогащается по-речевому вырази­тельными интонациями, а речитатив насыщается песенными эле­ментами.

Очень значительна роль фортепианного сопровождения¹. Фортепиано оттеняет значение слов, помогает угадывать их со­кровенный смысл, нередко «договаривая» то, что остается недо­сказанным в вокальной партии; оно обрисовывает обстановку действия, обогащает рассказ или действие яркими изобразитель­ными штрихами.

Мусоргский исходил не из традиционных типов инструмен­тального сопровождения, свойственных городским бытовым жан­рам. Фортепианную партию композитор насыщал песенным на­чалом, поручал роялю певучие подголоски, переплетающиеся с мелодией голоса («Калистрат», «Колыбельная Еремушки» и др.). Можно встретить и тип фортепианной фактуры, навеян­ный народной инструментальной музыкой (средняя часть «Ка- листрата»). Для усиления яркости образов Мусоргский искусно пользовался красочными, тембровыми возможностями форте­пиано (вспомним сумрачные басы в «Колыбельной Еремушки»), Он чутко различал выразительные особенности фортепианных регистров, различных расположений аккордов, штрихов.

Драматические песни последнего периода. Среди разнообраз­ных вокальных произведений последнего периода центральное место занимают драматические песни на слова Голенищева-Ку- тузова — баллада «Забытый» и «Песни и пляски смерти».

Эти произведения продолжают тему социального обличения, начало которой было положено в «народных картинках» 60-х го­дов. Однако по художественному методу это новый этап в во­кальном творчестве Мусоргского.

Теме беспросветной крестьянской доли посвящено лишь одно произведение — «Трепак» из «Песен и плясок смерти». Наряду с этим композитор обращается к обличению такого страшного социального зла, как война («Забытый», «Полководец»), Вме­сте с тем его начинают привлекать сюжеты, не связанные, ка­залось бы, непосредственно с проблемами социального порядка. Он показывает личную трагедию матери, теряющей любимого ребенка («Колыбельная»), юной девушки, мечтающей о счастье, но умирающей на самом пороге жизни («Серенада»).

Нетрудно, однако, заметить, что все ати произведения, по­священные показу различных сторон жизни, объединены между собой одной общей мыслью — о неизбежности столкновений между естественным стремлением человека к счастью и прегра­дами, которые ставит на его пути беспощадная действитель­ность. Стремясь к предельному заострению этой мысли, Мусорг­ский положил в основу всех сцен драматический конфликт двух крайних, полярных начал — жизни и смерти. Это придало дан­ным произведениям подлинно трагедийное звучание. «Забытый» и «Песни и пляски смерти» — уже не бытовые зарисовки, не «картинки». Это — целые жизненные драмы, трагическая сущ­ность которых раскрывается прямо, не прикрытая бытовой ко- медийностью, как это бывало иногда в произведениях 60-х го­дов. Острота драматических положений повлекла за собой высокую приподнятость выраженных в музыке чувств, их стра­стность и напряженность.

«Забытый». Баллада «Забытый» написана Мусоргским в со­дружестве с поэтом Голенищевым-Кутузовым под впечатлением одноименной картины художника Верещагина,¹ изображающей убитого солдата на опустевшем поле битвы. Опираясь на воз­можность сопоставления различных образов, которую дают по­эзия и музыка, композитор и поэт раздвинули рамки сюжета и воплотили в наглядной форме представления, которые рожда­лись у зрителя при созерцании картины художника. Образу убитого солдата они противопоставили образ его молодой жены, баюкающей в далеком родном селении своего ребенка и поющей ему о возвращении отца, которому на самом деле не суждено более вернуться... Введение контрастного образа помогло авто­рам еще глубже раскрыть трагическую сущность произведения. Контраст же производит тем более сильное впечатление что между двумя разделами отсутствуют какие бы то ни было пе­реходы.

В балладе сочетаются яркий драматизм с простотой и сдер­жанностью выражения. Музыка проникнута суровой скорбью.

Первый эпизод написан в умеренном маршеобразном движе­нии. В сочетании с мрачной тональностью ми-бемоль минор это способствует установлению с самого начала траурно-торжествен­ного тона, связанного с образами войны и героической смерти в бою.

Рассказ звучит твердо. Однако за этим угадывается страст­ное, клокочущее чувство негодования и боли.

Особенный, неповторимый характер музыкальной речи рож­дается из взаимодействия строго выдержанного декламацион­ного принципа и известной ритмической скованности с огром­ным мелодическим разворотом. Чеканный, пунктированный ритм как бы тормозит свободное движение мелодии, упорно стремя­щейся вверх и постепенно захватывающей очень широкий диа­пазон. Создается ощущение, что к своей вершине (ми-бемоль второй октавы) мелодия подходит с невероятным напряжением.

Отсюда и возникает впечатление большой внутренней силы чув­ства при суровой сдержанности выражения. Когда же мелодиче­ская вершина, наконец достигнута, это воспринимается как кратковременный прорыв долго сдерживаемого чувства. Под напором этого чувства рушится симметрия внутри первого ше- ститактового построения: самый высокий звук приходится на последнюю четверть четвертого такта. Происходящее при этом выделение слов «только он» придает интонации особую патетич­ность и выразительность:

В гармоническом языке первого эпизода сочетаются строгая простота с остротой звучания, усугубляющей драматический ха­рактер музыки. Так, в начальном шеститакте (см. пример 73) преобладают унисонно-октавные ходы и гармонии только едва намечены. Однако уже здесь встречаются острые созвучия и альтерации (см., например, появление звука ля-бекар—IV по­вышенной ступени лада).

Значительной напряженности достигает гармония во втором шеститакте. Созвучия малых секунд играют изобразительную роль, иллюстрируя слова о клюющем мертвое тело вороне, но одновременно отражают и нарастающее душевное волнение.

Первый эпизод внезапно обрывается. И как бы наплывом, после небольшой паузы, начинается новый раздел.

Теперь в свои права вступает лирическая песенность. Прав­да, и здесь композитор не отступает от декламационного прин­ципа, и это способствует сохранению и в данном отрезке свой­ственных всей балладе строгости и простоты. Но характер музыкальной речи теперь совсем иной. Ритм свободный, плав­ный. Исчезли альтерации и острые, колючие гармонии. Отдель­ные слова произносятся нараспев; так, например, мелодическое и ритмическое выделение второго слога в слове «далеко» при­дает всей фразе глубоко лирическую, печальную и задушевную окраску.

Главным же носителем песенности становится фортепианная партия. Опираясь на принцип народной подголосочной полифо­нии, композитор обвивает сравнительно скупые интонации го­лоса распевной мелодией аккомпанемента. При этом вокальная и инструментальная партии сливаются в одно неразрывное це­лое, взаимно дополняя друг друга и создавая ощущение непре­рывно льющейся песенной мелодии. Воплощается образ необыч­ной чистоты и поэтичности, овеянный вместе с тем глубокой печалью.

Трагический смысл данного эпизода раскрывается Мусорг­ским также посредством введения остинатной фигуры в басу (I—V ступени лада), пунктированный ритм которой непосред­ственно связан с тематическим материалом первого раздела и упорно напоминает о картине войны и смерти.

Второй эпизод также остается незавершенным.

Заключение интонационно связано с первой частью. Однако теперь появляются только обрывки первоначальной мелодии. Впечатляющая сила последней фразы заключена именно в ее краткости и простоте. Как выражение ужаса и потрясения зву­чат на р1ашз81то прерываемые паузой слова «А тот забыт — один лежит». Предельно скупа, но выразительна фактура фор­тепианной партии. Мрачно звучание альтерированной гармонии в глухом басовом регистре; образ мертвой тишины и оцепене­ния создается заключительным красочным созвучием из двух децим, представляющих гармонию тоники.

«Песни и пляски смерти». Центральным действующим лицом цикла Мусоргский сделал самую смерть и внес, таким образом, в свое произведение некоторый элемент фантастики. Смерть яв­ляется к лицам разных сословий и возрастов, непрестанно ме­няя при этом и свой собственный облик. В подобном замысле, как и в самом названии цикла, нетрудно усмотреть связь с опре­деленной традициеи европейского искусства, восходящей еще к эпохе средневековья.¹

Однако не следует думать, что обращение композитора к по­добного рода образам было связано с увлечением какими-либо мистическими идеями. Все сцены потрясают своей жизненной правдивостью и человечностью. В музыке господствуют не от­решенность от земного и не покорность перед лицом неизбеж­ного, а негодующий протест против зла и человеческих страда­ний. Ведь смерть является в данном случае лишь образным, обобщенным воплощением всего того, что препятствует счастью людей, что несет им горе и бедствия.

Смерть является людям под различными масками, привле­кая их к себе обманом, издеваясь над ними. В «Колыбельной» она приходит якобы для того, чтобы убаюкать, «успокоить» больное дитя, и вырывает его из рук матери; в «Серенаде», при­няв вид рыцаря, она поет под окном умирающей девушки о любви, вызывает в ее воображении манящие картины счастья; в «Трепаке» пляшет с запившим с горя, заблудившимся в глу­хом заснеженном лесу мужичком веселую пляску, а затем поет над замерзающим ласковую песню о лете, урожае, довольстве. И даже в «Полководце», празднуя победу над убитыми в бою воинами, она иронически поет им о сладостном отдыхе в земле.

Для характеристики лживого, коварного облика Смерти ком­позитор прибегает к своеобразному художественному приему. В каждой из песен использован определенный музыкальный жанр. Это последовательно — колыбельная, серенада, пляска, гимн-марш. Однако в «Колыбельной» мы не найдем приветливой ласки, в «Серенаде» — выражения чувств любви, в «Трепаке»— веселья, в «Полководце» — праздничности. Ни один из этих жанров не использован, таким образом, по своему прямому на­значению.

Несмотря на то что Мусоргский не осуществил полно­стью своего первоначального плана, цикл «Песни и пляски смерти» обладает цельностью и завершенностью при внутренней логичности расположения частей. От интимно-камерной «Колы­бельной» совершается постепенный переход к динамическому, величественному «Полководцу». Последовательно, от песни к пе­сне, меняется обстановка действия. После душной и тесной ком­наты, где происходит действие «Колыбельной», образ распахну­того на волю окна в «Серенаде» подготавливает переход к кар­тине лесных просторов «Трепака»; эта картина, в свою очередь, вводит в могучую батальную сцену «Полководца». От номера к номеру увеличивается также песенность музыки. В «Колыбель­ной» полностью господствует речитатив; в «Серенаду» введена замкнутая по форме песня Смерти; «Трепак» целиком пронизан песенным развитием; в «Полководце» длительное музыкальное развитие приводит к рождению' могучей мелодии, песенная сила которой позволяет выразить с наибольшей полнотой обобщаю­щую идею всего цикла.

«Трепак». «Трепак» воспринимается как большое полотно, писанное крупной кистью. От него веет дыханием лесных, про­сторов.

Драматическая сила этого произведения в значительной мере обусловлена непрерывностью и широким размахом музыкаль­ного развития, связанного с образом постепенно разыгрываю­щейся и вновь утихающей снежной бури. Однако картинной стороной не исчерпывается содержание музыки; оно чрезвы­чайно глубоко и многопланово.

Начало (рассказ от автора) рисует великое безмолвие и не­подвижность, царящие над необъятными снежными просторами. Три аккорда, разделенные паузами, представляют три тональ­ности, отстоящие друг от друга на терцию (фа мажор, ля ми­нор, фа-диез минор). Они производят впечатление красочных пятен, брошенных на холст кистью живописца. Ощущение без­жизненности усиливается «пустым» звучанием аккордов (у них отсутствует терцовый тон). В эту тишину дважды врывается глухое, сдержанное рокотание: в басу р1ат88ШЮ звучит попевка, отдаленно предвосхищающая некоторые обороты основной темы. Ощущается приближение бури. Отсюда вплоть до начала песни Смерти идет сплошное нарастание. Происходит постепенное рож­дение музыкальной темы, которая ляжет в основу целой цепи вариаций.

В начале вокальной партии присущ речитативный склад. Ритм неустойчив. А между тем уже начинают вырисовываться мелодические контуры будущей темы. Фортепиано изображает при этом затаенное, но угрожающее завывание ветра. Паузы и еще один «пустой» аккорд рисуют как бы состояние напряжен­ного вслушивания в далекие и непонятные шумы... И вот уже различим тяжелый топот чудовищной грузной пляски.

Звучит остинатная фигура в басу на тонике ре. Постепенно движение учащается: появляется новая остинатная фигура — также на тонике,— состоящая из «пустой» квинты и дробного движения шестнадцатыми на звуке ля. Когда на эту фигуру на­кладывается ряд хроматизированных аккордов в узком расположении, образуются острые диссонансы. Это красочный штрих, вызывающий представление о стуке и лязге костей, приведен­ных в движение танцем. Так в музыке устанавливается связь с традиционным изображением смерти в виде скелета:

Вокальная партия постепенно утрачивает свой речитативный склад, подчиняясь четкому ритму сопровождения. Наконец, зву­чит тема в своем законченном виде. Начинается песня Смерти.

Теперь это уже не неопределенное плясовое движение, а с чертами русской народной пляски — трепака. Музыка превра­щается одновременно и в характеристику нового лица — пья­ного, загулявшего мужичка.

Вариации рисуют дальнейшее развитие действия.

Перед тем как вызвать самый страшный взрыв бури, Смерть притаилась, притихла. В первой вариации («Горем, тоской да нуждой томимый») она в деланно ласковом тоне уговаривает мужичка прилечь, отдохнуть. И после этого внезапно налетает страшный шквал (вторая вариация). Сливаясь с бешеным воем ветра (низвергающиеся от третьей до большой октавы хромати­ческие пассажи фортепиано)," голос Смерти звучит как заклина­ние, разжигающее ярость вьюги. Почти неузнаваемо изменилась тема. Она утратила свой плясовой характер и начинается теперь ритмически выделенным возгласом «Взбей» (при повторении музыкальной фразы—«Гей»), Диапазон темы расширился до октавы. Благодаря тому, что вступление мелодии отодвинуто на вторую четверть такта, между вокальной и инструментальной партиями образуется перекличка. Создается впечатление диких, разноголосых шумов.

Со второй половины этой вариации («Сказку, да такую») и вплоть до конца следующей — третьей вариации постепенно наступает успокоение. Буйные порывы ветра сменяются приглу­шенным воркованием. Массивная фактура становится менее грузной и переходит в унисонное звучание. Но это не радостное успокоение после минувшей опасности, а страшное оцепенение.

Четвертая, заключительная вариация («Спи, мой дружок») является развязкой драмы и послесловием одновременно. Здесь образ замерзающего и трагедия всей его жизни получают свое окончательное, глубокое осмысление. Укачивая старика, призы­вая к нему последний сон, злая насмешница Смерть выводит пе­ред его потухающим взором все то, что было связано с завет­ной мечтой бедняка и что ему так и не дано было познать в жизни: богатый урожай, радостный труд... Лирическая колы­бельная песня, в которую превратилась теперь тема трепака, неожиданно раскрывает перед слушателем душевный мир кресть­янина, заставляет почувствовать так и оставшуюся неутоленной жажду тепла, радости. В этом заключительном эпизоде перед нами уже не жалкий, смешной пьяный старичок; теперь это об­раз, в котором с огромной силой воплощена вековечная мечта подневольного народа о счастливой жизни.

Основными носителями лирического начала являются песен­ные подголоски фортепиано, напоминающие характер протяжных крестьянских песен. Именно они, вместе с плавным, покачиваю­щимся сопровождением, так резко преображают звучащую у го­лоса тему трепака, что сообщают ей черты колыбельности:

Однако плавное течение мелодии трижды прерывается зло­вещ,им плясовым наигрышем (см. пример 74). Он напоминает об образе Смерти, а также связывается с воспоминанием о не­давно бушевавшей вьюге. Но постепенно все стихает. В послед­ний раз плясовой наигрыш звучит в низком басовом регистре, в котором начиналось вступление.

«Трепак» завершается уже знакомой картиной безмолвного, скованного зимней стужей леса. Вновь звучат три «пустых» ак­корда. Только теперь они образуют каданс в основной тональ­ности «Трепака» — ре миноре.

Итак, рисуя внешнюю обстановку, музыка вместе с тем пока­зывает целую жизненную драму. Передавая речь одного лица (Смерти), она характеризует также и образ того, к кому эта речь обращена. Через красочную картину вьюги, через фантастиче­скую сцену пляшущей и забавляющейся Смерти вырисовывается глубоко реалистический, подлинно человечный образ старого, замученного крестьянина, хотя последний является в данном случае лишь «немым» участником действия. Более того — «Тре­пак» трагичен не только тем, что показывает самый факт гибели, но и тем, что раскрывает трагедию всей предшествовавшей жизни героя.

«Долгие тяжкие годы томительной работы, холода и голода, мозолей на руках, несчастья в избе с семейством и потом — бедное тело, спрятанное под грудами снега, среди выоги и вет­ра. . .» — так определил Стасов содержание этого произведения.

Добиться подобной глубины и многогранности содержания Мусоргскому помог его замечательный песенный дар, его уме­ние передать через выразительную мелодию наиболее характер­ные, существенные стороны образов. Посредством многочислен­ных превращений темы охватывается колоссальный диапазон чувств и состояний. В кульминационный момент бури тема зву­чит неистово, разгульно; при наступлении затишья она же пре­вращается в ласковый колыбельный напев. И вместе с тем на протяжении всего произведения музыка льется единым, нигде не прерывающимся потоком.

«Полководец». Музыкальное содержание этого номера тоже многогранно и многопланно. Конфликт между жизнью и смертью обострен до предела. На фоне массовой картины битвы, откры­вающей действие, фигура Смерти приобретает новые, грандиоз­ные очертания. Она одна противопоставлена множеству людей. Образ всесильного полководца, озирающего с высоты холма усеянные мертвецами равнины, отмечен чертами жуткого вели­чия. Зато и протест против царящего в мире зла здесь выражен с необыкновенной силой и страстностью. Как и в «Трепаке», музыка сочетает в себе глубокую психологическую выразитель­ность с яркой картинностью и изобразительностью.

Начальный эпизод передает раскаленную атмосферу боя. Музыка создает ощущение огромной пространственной перспек­тивы и охваченных яростью человеческих масс.

Мощная звучность и бурное, стремительное движение изоб­ражают грохот битвы. Триольный ритм аккомпанемента вызы­вает представление о бешено несущейся коннице. Восходящие и нисходящие пассажи, захватывающие все регистры фортепиано, создают ощущение приближающихся и удаляющихся раскатов. Словно звоны сабельных ударов, звучат аккорды с синкопиро­ванными секундовыми мотивами (см. такты 12--13, 16—17 и 20—22.

Очень своеобразного эффекта достигает композитор одновре­менным сочетанием различных типов ритмического движения. В то время как в сопровождении неизменно происходит дробле­ние каждой четверти на более мелкие единицы (преимуще­ственно на триоли восьмыми), в вокальной мелодии преобладает движение крупными длительностями. Благодаря этому вокаль­ная партия рельефно выделяется. Речь приобретает плакатную яркость, броскость. Общая сутолока битвы воспринимается при этом как будто из некоторого отдаления, что создает впечатле­ние звуковой перспективы:

Второй раздел (от слов «И пала ночь на поле брани») кон­трастирует своим более спокойным характером как с предше­ствующим, так и с последующим эпизодами.

Шумы битвы сменились ночной тишиной, нарушаемой голько стонами раненых (см. стонущие интонации на словах «стенанья... к небу...»). В этот момент появляется Смерть. < )<>р,гл полководца на боевом коне почти со скульптурной рель- ( фпж п.ю воссоздан в музыке. Возникает маршеобразный ритм.¹ Речитатив становится энергичным, четко акцентированным. Гар­мония (чередование тонического трезвучия с трезвучием III сту­шим гармонического ре-бемоль мажора) придает музыке тор­жественную окраску (см «Тогда озарена луною»). В музыке

' Пунктированные и одновременно синкопированные ритмические фи­гуры вызывают представление о гарцующем на коне всаднике,