Архитектура и живопись киевского Софийского собора.

а) Архитектура.

О времени заложения киевского Софийского собора и окончании строительства Новгородские летописи указывают 1017 г. как дату начала постройки и 1037 г. как время окончания, тогда как составленная в Киеве Повесть временных лет относит заложение здания к 1037 г. и ничего не сообщает об окончании постройки. Полнота данных Новгородских летописей и молчание Повести временных лет об окончании строительства указывают на недостаточность информационной базы Повести. Ошибочность ее известия подтвердилась обнаруженным в Георгиевском приделе греческого граффито с датой 1032 г. Разница в датах – 1032 г.(граффито) и 1037 г. (окончание строительства) объясняется тем, что сооружение собора прошло в две очереди. Сначала было спланировано центральное ядро в виде пятинефного крестово-купольного здания с П-образными хорами, обстроенного с трех сторон одноэтажной галереей, на западе усложненной экзонартексом для устройства в северо-западном углу башни для подъема на хоры. Это ядро было завершено до 1032 г., так как в крайнем северном нефе с Георгиевским приделом на стене апсиды написано упомянутое граффито. Вскоре по завершении центрального ядра возникла необходимость укрепить боковой распор центрального пятиглавия, для чего надстроили над галереей первого этажа дополнительный второй этаж. В конструктивных целях для укрепления сбоку надстроенной галереи добавили вторую внешнюю галерею в один этаж, перекрытую полуаркой-аркбутаном, которая упирается своим зенитом в стену первого этажа внутренней надстроенной галереи, т.е. выполняет функции контрфорса. В западном углу новой галереи соорудили вторую башню для подъема на хоры. Это второй этап строительства собора, завершенный в 1037 г. Можно уточнить дату завершения первой очереди на основании ближайших по времени аналогий: примерно равная основному ядру Софии Десятинная церковь строилась 5-7 лет, а повторившая основные размеры киевской Софии новгородская София строилась те же 7 лет. Однако обстоятельства начальных лет правления Ярослава в Киеве заставляют удлинить этот срок. В 1017 г. он успел лишь заложить новый город и Софию в ознаменование своей победы над узурпатором Святополком, но уже в конце года Святополк занял Киев, а Ярослав бежал в Новгород. Он вновь утвердился в Киеве в 1019 г., когда и появилась возможность возобновить начатое строительство, продолжавшееся примерно 7 лет. Таким образом, первая очередь – постройка основного ядра храма – завершилась около 1026 г. Поскольку граффито 1032 г. написано на фресковой штукатурке периферийной апсиды, можно заключить, что к этому году уже осуществлялась фресковая декорация храма. Строительные работы второй очереди, завершенные в 1037 г., были небольшими сравнительно с объемом работ первой очереди и ограничились сооружением одноэтажной галереи на севере и юге, а также устройством юго-западной башни в южной галерее. Поскольку новые галереи были открытыми, подобно уже существовавшему экзонартексу, работы свелись к сооружению аркады с плоским перекрытием и устройству в ней полуарок-аркбутанов. С учетом возведения юго-западной башни можно заключить, что вторая очередь строительства заняла не более 1-2 лет и в 1037 г. завершена.

Это крупный пятинефный собор с 5 апсидами, средняя из которых пятигранная, остальные полукруглые, самая большая культовая постройка древнерусского времени (l. 41,7, lat. 54,6, h 28,6 м). Ширина среднего нефа, т.е. сторона подкупольного квадрата, максимально велика для крестово-купольного здания – 7,7 м (= 25 греческих футов). Композиции здания свойственна строгая геометричность построения, которую вскрывают обмеры. Боковые нефы в 2 раза уже среднего нефа, ячейки боковых нефов стандартно одинаковы по размерам и составляют ½ ячеек ветвей креста. Ширина пятинефного ядра равна длине его со средней апсидой, так что в этот квадрат вписывается круг и его восточная точка определила место внутренней стороны апсиды. Ширина внешней галереи равна ширине среднего нефа. Диаметр южной лестничной башни приравнен к диаметру круга, вписанного во внутренние очертания средней апсиды, диаметр северной башни равен ширине бокового нефа со столбом. Изнутри длина храма от нартекса до средней апсиды соотносится с шириной (без внешних галерей) в пропорции 2:3, иначе говоря, это соотношение высоты и стороны равностороннего треугольника. Вертикальные параметры исчислены из планировки здания. Высота до пяты купола приравнена к длине пятинефного ядра от западной стены до центра круга, вписанного в среднюю апсиду. Своды ветвей центрального креста подняты на высоту, равную ширине трех средних нефов. Хоры расположены на половине высоты подпружных арок. Пяты арок под хорами подняты на высоту, равную ширине боковых нефов. Пяты подпружных арок расположены на высоте, равной половине длины или ширины пятинефного ядра храма (т.е.без галерей), либо, что то же самое, расстоянию от центра храма до его западной стены.

Все эти пропорциональные соответствия перевязывают отдельные членения и объемы храма, соотносят их между собой и масштабами здания в целом, это та невидимая глазом ткань конструирования, которая придает гармоничность постройке в целом. Поразительно противоречие между рациональностью построения здания и его функцией храма, предназначенного для иррационального по природе культа. Рациональность построения здания заложена в природе византийской идеологии искусства Македонского периода (IX-XI вв.), ориентированного на антики. Церковь ощущала это противоречие и уже во второй половине XI в. в Византии строятся гипертрофированные по вертикали церкви, на Руси они появляются во второй половине XII в.

В ветвях креста между опорными столбами боковых нефов встроены тройные арки на двух многогранных столбах. Вынос этих арок за пределы подкупольного квадрата на периферию вкупе с широкими ветвями креста придают существенную пространственность средней части храма, раскрывает объемность подкупольного средокрестия. Такая композиция пятинефного ядра Софии воспроизводит аналогичное устройство пятинефных константинопольских храмов IX-X вв. (Келендер, Аттик и др.), в которых тройные аркады на двух столбах вынесены за пределы подкупольного квадрата на периферию – на границу боковых нефов. Киевская София воспроизводит и широтность построения своих константинопольских предшественников, план которых представляет собой квадрат с учетом апсиды (таково пятинефное ядро киевской Софии), либо прямоугольник с шириной, превышающей длину (такова киевская София с галереями - извне ширина ее соотносится с длиной в пропорции 4:3). Однако изменения, внесенные в процессе строительства в композицию киевской Софии и вызванные опасениями зодчих в устойчивости верхнего яруса здания, т.е. надстройка галереи второго этажа, придали храму существенные отличия от ее константинопольских прототипов. С надстройкой галереи второго этажа хоры стали очень поместительными и для их освещения устроены дополнительно к основному пятиглавию 8 малых куполов, всего 13, а с куполами башен стало 15 глав, и это многоглавие составило существенное своеобразие киевского храма. В результате добавления галерей образовалась многоярусная постройка с постепенным пирамидальным подъемом членений и объемов к середине, завершающейся мощной центральной главой. В целом здание отличается торжественной монументальностью и державным величием, отражающим его первенство среди храмов Русской земли и верховенство его строителя, киевского князя, над прочими князьями страны. Величественность собора существенно усилена многоцветным мозаичным и фресковым убранством интерьера.

б) Мозаики Софии.

Мозаичная декорация размещена в наиболее ответственных частях внутреннего пространства – в куполе, подкупольном компартименте и алтаре. Сохранилась примерно четверть мозаик (было ок. 640 кв. м, осталось ок. 260). Состав сцен и фигур, их размещение дано в соответствии с канонической схемой македонского времени. В куполе – громадная полуфигура Христа Вседержителя в медальоне (d 4 м), поддерживаемом 4 архангелами (сохранился один из них, h 3,85 м). В барабане купола простенки окон занимали 12 фигур апостолов (сохранилась полуфигура Павла). В медальоне (d 1,16 м) над замком восточной подпружной арки поясное изображение Христа-священника, в таком же медальоне над замком западной подпружной арки от поясной фигуры Богоматери сохранилась голова. В парусах изображены евангелисты, но полностью сохранилась лишь фигура Марка (h в вертикальной проекции 1,64 м), от Иоанна – нижняя часть фигуры). В медальонах зенита триумфальной арки, над конхой, Деисус с Марией, Христом и Предтечей (d медальонов 0,84 и 0,9 м). На своде и стенах вимы размещались ныне утраченные фигуры праотцов и пророков, лишь на северном внутреннем склоне триумфальной арки сохранилась фигура Аарона (h 2,3 м). В верхней части лицевой стороны восточных подкупольных столбов - сцена Благовещения (h фигуры Гавриила 2,3 м, Марии 2,23 м). Конху центральной апсиды занимает громадная фигура Богоматери Оранты (h 5,45 м), данная ввиду перспективного сокращения на сферической поверхности конхи в разных пропорциях – голова (h 0,9 м) составляет 1/6 высоты фигуры, но нижняя часть фигуры (h 2,8 м) непропорционально короткая. Ниже, на стене апсиды, помещена многофигурная Евхаристия (средняя высота фигур 6,5 м): справа от Христа (слева для зрителя) Петр, за ним евангелисты Иоанн и Лука, далее, вероятно, Симон и Варфоломей или Иаков. Слева от Христа (справа для зрителя) Павел, евангелисты Матфей и Марк, далее Андрей и, возможно, Варфоломей (две крайние фигуры написаны маслом); крайние фигуры Евхаристии слева и справа Фома и Филипп. Еще ниже, на уровне окон, расположен святительский чин с именами предстоящих (сохранились верхние части фигур) – на северной стене Епифаний Кипрский, римский папа Климент, Григорий Богослов, Николай, в середине стены представлены два первомученика – архидиаконы Стефан и Лаврентий, причем между ними в простенках окон на месте написанных маслом не позднее XVII в. киевских митрополитов Петра и Алексея располагались мозаичные изображения Петра и Павла; на южной стене Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский, Григорий Чудотворец. На подпружных арках размещены медальоны с полуфигурами 40 севастийских мучеников (сохранились 15 полуфигур).

Мозаики Софии – выдающийся памятник византийской живописи македонского периода, для которой характерны материальная ощутимость, объемность и статуарность коренастых, прочно сложенных фигур. С начала XI в. этот монументальный стиль эволюционирует в сторону некоторой отвлеченности образов, приобретающих слабо выраженную уплощенность; это переходная стилистика к линейному оформлению образов раннекомниновского периода, все еще реалистически объемных. В Софийских мозаиках, исполненных на исходе македонского периода, представлены оба стилистических варианта – собственно македонский и переходный, поскольку мозаики выполнены несколькими мастерами. Ведущий художник исполнил образы Вседержителя, архангелов, Деисус, Благовещение, среднюю часть Евхаристии с Христом и ангелами. Для его манеры характерна некоторая архаистичность построения фигур, восходящая к каноническим македонским традициям – они приземисты, коренасты, соотношение роста и головы 1:5, его образы крупны, основательны, объемно выступают над золотым фоном полей, монументально возвышаются над мебелью и прочим антуражем. Этот мастер любит глубокий интенсивный цвет, предпочитает темноватые тона, строит объемную форму притененнными линиями на высветленных фонах одеяний и карнаций, лица персонажей часто стремятся к округлости.

Второй художник исполнил фигуры Павла в барабане, евангелиста Марка, Христа-священника, апостолов Евхаристии и святителей на северной стене апсиды. Он убежденный конструктивист, мастер драпировок, тяжелые недвижные складки которых выявляют объемную конструкцию статичных фигур, столь же архаичных по пропорциям. Лица его персонажей овальны или прямоугольны, отвлеченно типизированы, лишены индивидуального выражения. Этот художник предпочитает растворенные жидковатые цвета со значительной градацией оттенков, преимущественно в сторону их высветленности и поверхностной звучности. Третий мастер выполнил фигуры святителей на южной стене апсиды. Он самый интересный художник, поскольку едва ли не каждый его образ – это яркая индивидуальность, выдающаяся личность, наполненная глубоким духовным знанием. Особенно выделяются образы, в которых он сводит до минимума волосяной прибор: освобождая голову от прически и бороды, он расчищает место для тщательной и дробной линейной проработки лба, щек, подбородка, что позволяет максимально одухотворить образ. Его Иоанн Златоуст и Григорий Чудотворец – интеллектуалы с изможденными постоянной работой мысли лицами, их лица осунулись, черты заострены, высокие лбы изборождены морщинами, горькие складки сжатых губ наглядно иллюстрируют ветхозаветную мудрость, гласящую, что во многом знании много печали. Линии этого выдающегося художника подвижны, они часто меняют направление - этим конструируется многоплановый объем лика. Он мастер личнóго письма, изощренной проработке острых граней лиц он противопоставляет простую линейность одеяний, которым отводится роль пьедестала под портретную голову.

Время исполнения софийских мозаик определяется датой завершения строительства собора - 1037 г., установленным числом художников - их было 3-4 человека, а также близостью софийских мозаик мозаикам нартекса церкви Успения в Никее под Константинополем, выполненным в 1065-1067 гг. Большое подобие в построении лиц и их моделировке выказывают образы никейской Анны и софийской Богоматери над замком западной подпружной арки, обе в медальонах, много общего в лицах Орант обеих церквей, софийского Григория Чудотворца и никейского Иоакима. Поскольку никейские мозаики выполнены столичными мастерами, можно заключить, ввиду близости указанных образов, что и артель работавших в Киеве мозаичистов набрана в Константинополе.. По завершении строительства в 1037 г. должно было пройти не менее 2-3 лет в ожидании усадки и просыхания кладок, не так много было видных мозаичистов в Византии, чтобы сразу можно было найти подходящую столичную артель, словом, ввиду этих и подобных обстоятельств мозаичные работы могли производиться и в 1040-х и в 1050-х гг. В Слове о законе и благодати, произнесенном в конце 1040-х годов, будущий митрополит Илларион, обращаясь к Ярославу и говоря о храме Софии, упомянул не мозаику ее (мусию), не фресковую роспись, а оснащение золотыми и серебряными предметами культа: «дом божий великой святой его премудрости создал на святость и освящение граду твоему, ее же со всякою красотою украси, златом и серебром и камением драгим и сосудами честными». Поэтому следует относить мозаичную декорацию храма к 1050-м гг.

в) Фрески Софии.

Ряд фресковых изображений близок мозаичным фигурам – мозаичного апостола Павла из барабана и фреску с Павлом из Петропавловского придела исполнил один и тот же мастер; сходны мозаичный праотец Аарон и первосвященник Самуил в сцене вручения Марии пурпура; отдельные апостолы из Евхаристии и святители мозаичной декорации опознаются во фресковых фигурах. Это означает, что мозаичисты были заняты и во фресковой росписи собора, следовательно, фресковое убранство производилось после завершения мозаичных работ. Поскольку фрескам не свойственно стилистическое многообразие, художников было немного, как и мозаичистов – 3-4, и работы по росписи храма велись долго, до 1061 или 1067 г., когда состоялось освящение Софии митрополитом Ефремом. (Об освящении Ефремом храма 4 ноября сообщает запись начала XII в. в месяцеслове Мстиславова евангелия; 4 день ноября, воскресенье, когда освящались храмы, в период между 1051 и 1072 гг. приходится на 1061 и 1067 гг.).

Фрески храма светские и религиозные по тематике. Религиозные фрески состоят из сюжетных сцен и многочисленных одиночных фигур и полуфигур святых. Древняя роспись в значительной мере утрачена вследствие неоднократных поновлений живописи, особенно в XIX в. Сюжетные росписи размещены главным образом в трансепте и центральном нефе, где был развернут христологический цикл – иллюстрации к евангельскому рассказу о жизни, мученической смерти и воскресении Христа. На столбах и стенах нефов, галерей и хора нарисовано беспрецедентно большое количество одиночных мужских и женских фигур святых в рост и полуфигур в медальонах. Петропавловский придел (жертвенник, к северу от центральной апсиды) содержит сцены из жизни Петра, диаконник (к югу от центральной апсиды) уделен сценам Богородичного цикла (Иоаким и Анна, Рождество Марии и пр.); крайние апсиды посвящены архангелу Михаилу (юг) и великомученику Георгию (север).

Фресковая роспись Софийского собора в Киеве - замечательный памятник византийской живописи позднемакедонской эпохи со свойственными ей монументальной статикой образов, величественных и объемных, часто грузных. При несомненной близости художественного языка мозаик и фресок есть между ними и отличия, фрескисты тоже принадлежали к столичной константинопольской школе, но несколько иной по стилистике. Общее у них – македонский монументализм, эпический характер сцен, величественность персонажей, возвышающихся над толпой прихожан, мастерское владение цветом как конструктивным средством построения фигур и соотношения их между собой, торжественная многокрасочность одеяний и пр. Мозаичные фигуры по старомакедонски коренасты, недвижны, обезличены типологическим каноном, таковы и бесчисленные фресковые одиночные изображения святых, представленных в позе предстояния. Но в сценических фресковых росписях фигуры высоки, некоторые величаво движутся, многие персонажи острохарактерны. Таким образом, ведущие фрескисты, исполнявшие основную сценическую роспись среднего нефа и трансепта, а также приделов, принадлежали к более продвинутой школе, их стилистика ближе к комниновской живописи второй половины XI в., в которой отмеченные принципы развились в художественную программу. Среди мозаичистов эту стилистику исповедовал только мастер правой стороны святительского чина апсиды. Наличие среди фрескистов значительного числа мастеров, придерживавшихся исконно македонского художественного языка, какими были и мозаичисты, а также присутствие в среде фрескистов и мозаичистов носителей передовых предкомниновских принципов, соответствует дате окончания фресковой росписи, устанавливаемой по освящению собора в 1061 или 1067 г.

Светские росписи размещены в среднем нефе и в обеих башнях, ведущих на хоры. В среднем нефе под парапетом хор помещена ктиторская фреска - изображение семьи Ярослава. Ввиду обрушения западной стены реконструкция фрески проблематична, сохранились лишь изображения сыновей и дочерей князя на южной и северной стенах. По-видимому, на западной стене в центре располагался Христос на троне, по правую его руку предстояли мужские персонажи - Владимир и Ярослав с моделью храма, по левую руку стояли женщины - княгиня Ольга и жена Ярослава Ингигерда, на южной стене изображены 4 сына Ярослава, на северной 3-4 дочери. Возможное время создания фрески 1037 г., время торжественного освящения только что завершенной постройки. Идейный замысел ктиторской фрески – прославление княжеского рода, утверждение Христом власти Ярослава и его сыновей, что стало актуальным после смерти в 1036 г. не оставившего наследника Мстислава Черниговского, после которой Ярослав нуждался в легитимизации своего единовластия. Этой же цели служило и строительство Ярославом близ Софии Георгиевской церкви (его крестильное имя Георгий) и Ирининской церкви (крестильное имя его жены Ингигерды). Значимость киевского княжеского стола подчеркивалась его связями с константинопольским двором. На стенах южной башни изображен константинопольский ипподром, конские ристания на нем, охота на вепря и праздничные игрища. Фрески северной башни представляют визит княгини Ольги ко двору византийского императора Константина Багрянородного, также сцену выезда византийского императора, изображение борьбы ряженых и охоты на медведя. Понятно, что сцены из повседневной жизни константинопольской придворной знати могли изобразить только столичные фрескисты, видевшие все это в Константинополе.

г) Наследие мастеров Софии.

Итак, византийские зодчие строили Софийский собор в Киеве с 1017 по 1037 гг., с перерывом примерно с 1026 по 1035 гг. Часть их могла вернуться домой, другая часть могла быть занята в строительстве черниговского Спасского собора, заложенного Мстиславом Храбрым (ряд деталей одинаков в Спасском и Софийском соборах). Поскольку к 1036 г., когда Мстислав скончался, Спасский собор был возведен на высоту поднятой руки всадника, можно полагать, что собор был заложен для погребения единственного сына Мстислава Евстафия, умершего в 1033 г. Завершив Спасский собор ок. 1040 г., византийские зодчие перешли в Новгород, где в 1045 г. заложили местный Софийский собор, придерживаясь плана и размеров киевской Софии, что и дает основание видеть в них строителей Софии в Новгороде, бывшей вотчине Ярослава, который оставил тут на княжении сына Владимира. В перерывах между строительством храмов Чернигова и Новгорода мастера византийской артели могли быть заняты сооружением княжеских и митрополичьих палат в Киеве. Длительная работа византийской строительной артели в Киеве, Чернигове и Новгороде с 1017 по 1050 г., когда была завершена новгородская София, не могла обойтись без участия русских строителей, которые поначалу учились у греческих мастеров, а уже в середине столетия могли работать самостоятельно, на что указывает известие «Проложного сказания об освящении церкви Георгия перед вратами Св. Софии» о наборе Ярославом строителей упомянутой церкви на киевском торге.

Вероятно, большое наследие оставили на Руси и работавшие в киевской Софии фрескисты, хотя их следы опознаются с трудом. Поскольку известно, что одни и те же мастера работали и в иконе и в монументальной живописи, интересующие нас следы киевских фрескистов можно искать и в иконах и во фресковых росписях других церквей. Определенно опознается связь новгородской иконы с фресковой росписью киевской Софии. Сравнение мозаичного образа апостола Павла и фрескового апостола Петра из Уверения Фомы в софийской росписи с фигурами иконы Петр и Павел Новгородского историко-художественного музея обнаруживает близость по удлиненным пропорциям, постановке фигур, легкому развороту, трактовке одеяний и их красочности. Значительным сходством обладают новгородская икона Св. Георгий (Успенский собор Московского Кремля) и фресковый эскиз изображения Св. Георгия в апсиде Георгиевского придела Софии киевской. Это дает основание предполагать, что упомянутые иконы были сделаны в Киеве теми же художниками, которые расписывали местную Софию и которые, стало быть, продолжали работать там и после окончания Софийской росписи в качестве иконописцев. Несомненная близость образов Гавриила и Марии Устюжского Благовещения из Новгорода и мозаичного Благовещения в Киевской Софии позволяет предполагать, что по меньшей мере тот ведущий мастер артели мозаичистов, которого мы выделили выше, остался в Киеве и работал иконописцем. Аналогичным образом, константинопольские строители и художники, соорудившие Успенскую церковь Киево-Печерского монастыря в 1073-1078 гг. и украсившие ее мозаикой и фреской, по словам Печерского патерика, остались работать в Киеве и были погребены в Печерском монастыре.