Начало творческого пути: от романтизма к реалистическим принципам натуральной школы

Свой творческий путь Тургенев, один из крупнейших писателей‑прозаиков XIX в., начал в 1840‑е годы. Обычно это десятилетие определяется как время торжества художественных принципов натуральной школы, решительно порвавшей с эстетикой романтизма и заложившей основы, с опорой на творческие достижения Пушкина, Лермонтова и Гоголя, классического русского реализма. В современной перспективе такая характеристика 1840‑х годов кажется слишком прямолинейной и упрощенной. Идеологи натуральной школы, такие как В. Г. Белинский или А. И. Герцен, действительно ратовали за эстетику бытового правдоподобия – изображение «обыденного вещного мира» в противоположность романтической установке на изображение исключительного, необычного и «высокого». Таким был общий настрой эпохи, сначала проявившийся в Европе и эхом докатившийся до России. Убежденный враг «отвлеченных» и «прекраснодушных» романтиков, Гегель учил о том, что абсолютный дух воплощается и реализуется не в их «субъективно» – намысленных фантазиях, а в самой «объективной» действительности. Вслед за Гегелем Фейербах в своей книге «Сущность христианства» объясняет, что идеальные и возвышенные образы религиозного искусства есть проекции мыслей и эмоций человека, ошибочно превращающего посредством механизма «отчуждения» свою теплую, земную, чисто человеческую энергию в фантастические абстракции, в конце концов порабощающие его волю, лишая ее жизненных соков и не позволяя ей развернуться полнокровно. Позитивизм, или научная («положительная») философия О. Конта и его последователей, появившаяся в то же время, объявляет естественные науки, основанные на опыте и эксперименте, единственным критерием истины и разоблачает религию и метафизическую философию как отжившие формы познания. Однако это общеевропейское направление мысли, которое традиционно именуется реализмом, отнюдь не было всеобщим даже в пору своего наивысшего господства (1840‑1860‑е годы). Оно теснилось другими направлениями мысли, которые сложно уживались с ним, порождая, особенно в литературе, множество гибридных форм. Для них обычные определения «романтизм», «реализм» не подходят уже потому, что саму суть этих форм составляет смешение разнородного, которое в то же самое время воспринимается как синтетическое единство. Такие гибридные формы, существующие, условно говоря, на стыке романтизма и реализма, бытовой обыденности и захватывающей игры воображения, мирной повседневности и фантастического эксцесса мы найдем в поэзии Гейне и Байрона, в прозе Гофмана, а в русской литературе у Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Бытовой реализм «Евгения Онегина», «Героя нашего времени» и «Мертвых душ» – это реализм, отнюдь не порвавший с романтической аурой и поэтикой романтизма, а впитавший их в себя путем их сложной, подчас причудливой трансформации. Нелишне вспомнить, что сам быт в его, с одной стороны, обыденности, а с другой – в его реалистической сочности и вещности, был открыт романтиками: тем же Гофманом, да и тем же Байроном в его поэмах «Беппо» и «Дон Жуан».

Все это – круг чтения молодого Тургенева. В ранней юности он, как и многие в его поколении, прошел через увлечение байроническими героями, бросающими вызов творцу и его творению, глубоко неудовлетворенными существующим порядком вещей и с мефистофелевской скептической усмешкой взирающими на пошлые радости толпы, готовой мириться с выпавшей ей участью жить в скучном прозаическом мире. С такими героями Тургенев был знаком как по оригинальным сочинениям Байрона, так и по байроническим поэмам Пушкина и Лермонтова. В том же духе еще в 1830‑е годы Тургенев написал свое первое художественное произведение – драматическую поэму «Стено» (при жизни не была опубликована), в которой вывел типично байронического героя – мятежного и разочарованного одновременно. Хотя позднее этот первый поэтический опыт был резко осужден им самим и назван «рабским подражанием байроновскому Манфреду», сам тип героя, появляющийся в поэме, – одинокого, разуверившегося, страдающего и вместе с тем исполненного какого‑то таинственного величия, ибо не боящегося задавать «страшные» вопросы о жизни и ее смысле, – в дальнейшем будет неоднократно встречаться в творчестве Тургенева.

Первое опубликованное произведение Тургенева (если не считать ряда лирических стихотворений, которые время от времени он писал на протяжении всей своей жизни) – поэма «Параша» (1843), заслужившая одобрительный отзыв Белинского и сделавшая писателя известным читающей публике. За ней последовали другие поэмы, наиболее значительные из которых «Разговор» (1845) и «Помещик» (1846), и первые опыты в прозе – повести «Андрей Колосов» (1844), «Бретер» (1847), «Петушков» (1848), «Дневник лишнего человека» (1850) и др. 1840‑е годы для Тургенева – время поисков собственного стиля, собственной манеры, и каждое новое его произведение – своего рода художественный эксперимент, попытка «примерить на себя» какой‑либо из уже существующих авторитетных литературных стилей. Так, в «Разговоре» с легкостью опознается поэтический стиль лермонтовского «Мцыри»; в «Параше» – свободный, основанный на «болтовне» стиль пушкинского «Евгения Онегина» и «Домика в Коломне», а также написанной в том же ключе лермонтовской «Сказки для детей»; в «Андрее Колосове» заметна ориентация на лаконичный и «жесткий» синтаксис пушкинской прозы, избегающей подробных, обстоятельных описаний, тогда как в «Петушкове» чувствуется почти ученическая зависимость от гоголевской манеры… Так же свободно переходит Тургенев от характерно романтической поэтики «Разговора» к подчеркнуто‑реалистическому бытописанию «Параши» и «Помещика». В бытоописательской установке этих поэм Белинский справедливо усмотрел вызов всяким романтическим отвлеченностям, близкий его собственному идеалу того времени – «натуральному» изображению действительности. Однако не менее справедлива точка зрения, согласно которой сознательно огрубленный бытовизм «Помещика» и «Параши» есть не более, чем реалистическая трансформация романтического мироощущения, которое не отрицается, а просто выворачивается наизнанку. Притом что обе поэмы в стилистическом отношении зависимы от пушкинской свободной манеры ведения рассказа, пушкинской примиряющей легкости в них меньше, чем лермонтовского язвительного отрицания и скептической насмешки, заставляющих вспомнить опять‑таки о раннем тургеневском кумире Байроне. В том, как автор «Параши» последовательно и целенаправленно снижает все высокое: от мелких деталей (так, например, у самой Параши «немножко велика была рука», а мать ее была «женщина… простая С лицом, весьма похожим на пирог») до характеров главных героев (Параша – это явно упрощенная Татьяна Ларина, а ее жених, а потом муж Виктор – явно приземленный Онегин), – можно усмотреть не только спор с «возвышенным» романтизмом, отвергаемым во имя обнажения страшной правды жизни, что идеологи натуральной школы находили у Гоголя, но и байроническую неудовлетворенность несовершенным миром, который вместо пламенных страстей и полетов духа предлагает довольствоваться пошлой скукой прозаического существования. Законный брак, казалось бы, искренне полюбивших друг друга героев поэмы представлен в финале как апогей пошлости: «Сбылося все… и оба влюблены… Но все ж мне слышен хохот сатаны». Мировоззренческий ракурс, в котором решена поэма, поразительным образом соединяет в себе Гоголя и Байрона. Недаром основную идею поэмы, перекликающуюся с гоголевским «Скучно на этом свете, господа!», озвучивает в ней сам «владыка зла», наблюдающий через забор за счастливой четой с байронически‑презрительной улыбкой на устах.

Однако уже в повестях 1840‑х годов Тургенев начинает вести борьбу и с этим мироощущением, склонность к которому он находил в себе самом, и с тем психологическим типом, который являлся его носителем в жизни и литературе. Признавая колоссальные заслуги Гоголя перед русской литературой, считая его обладателем величайшего художественного дара, Тургенев в то же время довольно рано осознает, что его путь – не гоголевский. Что его не устраивает в Гоголе, так это его «отрицательный» взгляд на действительность, болезненно фиксирующий в первую очередь ее негативные и темные стороны, нередко преувеличивая их, сатирически или гротескно заостряя, или, по‑другому, то именно в Гоголе, что волей‑неволей сближает его с романтическим «отрицателем» Байроном. В этом «отрицательном» взгляде, при всей его остроте и глубокой проницательности, Тургеневу не хватает идеала и веры в то, что этот идеал может быть открыт в самой жизни. Неверие в идеал и светлый смысл жизни – вот что, по Тургеневу, является отличительной чертой байронического романтика, или романтика – «отрицателя». Из этой основной черты вытекают и все остальные: эгоцентризм, подавляющий перевес умственной деятельности над действием воли, разъедающая рефлексия, презрение к людям и безнравственное обращение с ними. Выявление эгоистической сущности «благородного» романтика – общее место критики романтизма, осуществлявшейся писателями и критиками натуральной школы: достаточно вспомнить образы Дмитрия Круциферского из «Кто виноват?» Герцена и Александра Адуева из «Обыкновенной истории» Гончарова. Тургенев присоединяет свой голос к их голосам – в рецензии на русский перевод «Фауста» Гете (1844), где символом всецело сосредоточенного на себе романтика‑эгоиста объявляется чрезмерно умствующий Фауст, из страха перед действительной жизнью ищущий поддержки в бесплодном мефистофелевском скепсисе, и, еще ярче и заметнее, – в повести «Дневник лишнего человека», ставшей своеобразной художественной иллюстрацией мыслей, изложенных в рецензии. Главный герой повести, молодой помещик с университетским образованием Чулкатурин, умирающий от чахотки, словно сконцентрировал в себе все то дурное, что только можно найти в типе романтика‑эгоиста: он мелочно придирчив, обидчив, болезненно ревнив, не может простить своей возлюбленной Лизе, что она предпочла ему другого, и весь его дневник, где он с утонченной скрупулезностью романтика анализирует свои чувства, представляет собой, по его собственным словам, что‑то вроде самоуслаждения «зрелищем своего несчастия».

Альтернативу этому типу разъедающего самого себя романтика Тургенев ищет в противоположном ему типе цельного и нравственно устойчивого человека, который способен в сложной ситуации сохранить достоинство и при этом не заставлять страдать из‑за себя других. Андрей Колосов из одноименной повести – первая попытка создания такого героя. Андрей Колосов изображается как цельная сильная личность нового типа: в нем нет рефлексивной раздвоенности – тяжкого наследия умствующей культуры прошлого, а есть сила духа, позволяющая ему поступать так, как диктует внутренне «природное» чувство, далеко не всегда совпадающее с требованиями традиционной нравственности: утратив чувство любви к девушке Варе, продолжающей любить его, Колосов находит в себе силы прекратить с ней отношения, не унижая ее оскорбительной жалостью и не чувствуя ненужного раскаяния за содеянное. Тургеневский Колосов – русский вариант идеальных «положительных» героев Жорж Санд, в творчестве которой в модифицированном виде была воскрешена старая идея Ж. Ж. Руссо о несовпадении «естественной» нравственности человека и аморальных требований общества, отклонившегося от «естественного» пути развития и превратившегося в оковы для человеческой свободы и спонтанности. В 1860‑е годы тот же тип цельной и сильной личности и тоже под влиянием Жорж Санд будет воспроизведен Чернышевским в образах главных мужских персонажей романа «Что делать?» – Лопухова и Кирсанова. Важно подчеркнуть, что при всей своей противоположности байроническому романтику, Андрей Колосов тоже по‑своему необыкновенная личность; «необыкновенным», по словам автора повести, его делает уже сама его «естественность», бросающая вызов привычным представлениям о норме. В этом отношении он вполне может считаться «положительным» двойником байронических героев; он такая же титаническая фигура, как и они, только вместо глобальной пессимистической разочарованности в нем преобладает вера в правоту своей глубинной «естественной» мощи.