2.2.2. Вхутемас и «производственники»

Одновременно с Витебском делаются шаги по организации дизайнерской деятельности и в «центре», в Москве. В 1918 г. при отделе изобразительных искусств Наркомпроса создается подотдел художественной промышленности, в задачи которого входило следить за художественным уровнем промышленной продукции. В 1920 же году выходит декрет Совнаркома об организации Московских государственных высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности».

Система преподавания во ВХУТЕМАСе напоминала методику германского Баухауза. Первые два года обучения, когда студенты получали общехудожественное образование, проходили пропедевтический курс, назывались Основным отделением. На базе этого курса сегодня строятся практически все вводные курсы современных дизайнерских школ. Дальнейшее дизайнерское образование давалось на двух факультетах — металлообработки и деревообработки (впоследствии оба факультета были объединены в один). Для овладения студентами навыками создания реальных материальных объектов были организованы производственные мастерские, в которых можно было выполнять любые работы — от пошива костюма до архитектурного макета. Были во ВХУТЕМАСе и научно-исследовательские лаборатории, в которых занимались разработками в области теории дизайна и методики преподавания специальных дисциплин. Во ВХУТЕМАСе преподавали выдающиеся деятели искусства, первые советские дизайнеры. Вот мастерская, где ведет дисциплину «Пространство» Николай Ладовский — творческий лидер рационализма в архитектуре. На больших листах бумаги студенты чертят огромные здания необычных форм, в которых один объем агрессивно внедряется в другой или они как бы вырастают один из другого. В следующей мастерской занимается со своими учениками Любовь Попова, которую одну из первых в нашей стране назвали художником-конструктором. Ее предмет — «Цвет». Здесь молодые дизайнеры овладевают тайнами соотношений цветов, свойствами психологического и физиологического воздействия цвета на человека, его конструктивными и композиционными возможностями. Работает во ВХУТЕМАСе и знаменитый Александр Родченко, он является одним из основателей отделения графики. Под его руководством студенты рисуют натюрморты, да не простые, а такие, над которыми надо поломать голову, — они состоят из геометрических форм, сделанных из разных материалов: металла, стекла, дерева.

Таков ВХУИЕМАС, учебное заведение, где рождается новое искусство, где идет жаркая борьба между художественными школами и где начинают пробиваться ростки нового «промышленного искусства». «ВХУТЕМАС 20-х годов кипел.., — вспоминала одна из зачинателей советского дизайна, тогда студентка ВХУТЕМАСа Елена Семенова, — станковое искусство — “чистое” и прикладное — “нечистое” столкнулись лбами… На заводах росла сеть клубов и красных уголков, нужны были массовые выпуски агитплакатов, понадобились яркие привлекательные обложки для популярных изданий Главполитпросвета ЦК ВЛКСМ. Возрожденная советская промышленность требовала броскую рекламу для своих товаров. Нарождались первые советские выставки, оформлялись рабочие клубы… Возникла новая ветвь искусства, как его тогда называли — “производственного”».

В 1920-е годы в советской стране возникла и теория «производственного искусства». Ее создателями были Б. Арватов, А. Ган, Н. Тарабукин, Чужак (Н. Насимович). В соответствии с этой теорией искусство, понимаемое как производство вещей, рассматривалось в качестве одного из важнейших средств «жизнестроения», формирования совершенного общества будущего. «Искусство как метод строения жизни… — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства», — провозгласил тогда Чужак, и его поддержали многие деятели «левого» искусства, в основном те, кто объединился вокруг журнала «Леф» — «левый фронт».

Сторонники теории «производственного искусства», которых стали называть «производственниками», желали слияния искусства непосредственно с жизнью, путь к чему видели в создании художественными средствами утилитарных вещей быта. Именно в этом «производственники» находили назначение искусства. Способ же решения своих целей художники-«производственники» видели в единении работы художника с производством, с промышленностью. «Нашей новой целью, — писала одна из активных деятелей “производственничества” Любовь Попова, — является организация материальных средств жизни, т. е. организация индустриального производства данной эпохи, и на эту область и должно быть направлено все активное художественное творчество». Своей программой «производственники» предугадывали сущность нарождающегося в ту пору промышленного дизайна, предшественником которого и была их теория, сами же они являлись первыми советскими дизайнерами.

«Производственники» хотели не на словах, а на деле проводить свои идеи в жизнь. Любовь Попова (1889—1924), автор многих прекрасных живописных полотен, бросает занятия живописью и посвящает себя работе на I-ой Государственной ситценабивной фабрике. Здесь под шум фабричных станков создает она свои необычные рисунки для новых тканей, набрасывает эскизы женских платьев из этих тканей. Уходят с преподавательской работы художницы Семенова и Лавинская. С большим энтузиазмом принимаются они за практическую работу — оформляют города, праздничные демонстрации, клубы, мечтают о мебели из металлических труб. Утилитарные вещи проектирует Владимир Татлин (1885—1953), который еще до революции являлся лидером «конструктивизма» в живописи. Теперь он сотрудничает с заводом Н. Леснер. На его выставке можно видеть разработанные им новые виды одежды — конструктивные кепи, пальто, брюки с зауженными концами, чтобы не подувало ветром, — проект печки новой конструкции, которая одновременно может служить и для нагревания комнаты и для приготовления еды. В ряды «производственников» входил и Густав Клуцис (1895—1938), в прошлом латышский стрелок, участник революции, позже преподаватель ВХУТЕМАСа, один из основоположников советской дизайн-рекламы, фотомонтажа в плакате. Кроме этого он разрабатывает проект «динамического города» — опыт соединения супрематизма и фотомонтажа. За создание конкретных объектов предметного мира берется и Александр Родченко (1891—1956), дизайнер и преподаватель ВХУТЕМАСа. Он разрабатывает конструктивные столы и стулья для Рабочего клуба, которые имеют большой успех на выставке 1925 года в Париже. Совместно же со своим другом Владимиром Маяковским Родченко создает рекламу для советской торговли. По вечерам они собираются в мастерской художника, Маяковский тут же складывает короткие, как бы отлитые из металла стихи, и потом они оба вместе преобразуют их в цветную вывеску или рекламный плакат. Наивысшим же достижением рекламного дизайнерского творчества Маяковского и Родченко стала разработка фирменного стиля Моссельпрома. Об этом следует сказать поподробнее.

История сотрудничества Родченко и Маяковского с трестом Моссельпром была такова. Трест возник в 1922 году, на следующий же год в Москве открылась первая Всесоюзная сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка. Моссельпром был одним из главных участников выставки. Экспозиция вызвала огромный интерес у жителей и гостей столицы. За три месяца ее посетило более 2,5 млн. человек. И именно на выставке руководители Моссельпрома почувствовали, что их тресту не хватает броской рекламы, упаковке товаров — должного оформления, т. е. единого запоминающегося образа их фирмы. Экспозиция Моссельпрома очень проигрывала, например, экспозициям ГУМа и Добролета, рекламу для которых разработали Маяковский и Родченко. Поэтому неслучайно у руководства Моссельпрома родилась идея обратиться за помощью к уже проявившим себя дизайнерам-рекламистам.

Маяковский и Родченко охотно взялись за выполнение заказа. К началу 1923 года были разработаны упаковки и реклама папирос «Ира», «Моссельпром», «Красная Звезда», «Шутка», «Червонец», «Прима», «Леда», «Араби», печенья «Красный Октябрь», макарон разных сортов и др. Впоследствии деятельность дизайнеров по сотрудничеству с Моссельпромом набирает новые обороты. Друзья трудятся не покладая рук. Весной 1924 года в газете «Правда» появляется заметка об этой подвижнической деятельности двух выдающихся советских художников, где в частности говорится следующее: «Маяковским, совместно с Родченко, по заказу “Моссельпрома” выполняются новые конфетные обертки, рисунки и агитстроки. Намечены серии: “Вожди революции”, “Индустрия”, “Красная Москва”. Сорта конфет, преимущественно потребляемые деревней… Вкус массы формируется не только, скажем, Пушкиным, но и каждым рисунком обоев и той же конкретной упаковкой». И действительно, фирменный стиль Моссельпрома сыграл очень большую роль в деле воспитания вкусов народа.

К 1925 году деятельность Моссельпрома достигла апогея. Моссельпромовский фирменный стиль перешагивает границы советской страны и выходит на международную арену. В это время начинается экспорт советских кондитерских изделий в Англию, Америку, Манчжурию, макарон — во Францию и Италию. Так что с деятельностью Родченко и Маяковского как создателей рекламной упаковки познакомились и за рубежом. В 1925 году Моссельпром был представлен на Международной выставке в Париже. Здесь за рекламные плакаты и упаковки А. Родченко и В. Маяковский были удостоены серебряных медалей. Кстати, на этой же выставке за новый аналитический метод, программы и учебные экспериментальные работы студентов Почетным дипломом был награжден и ВХУТЕМАС.

Таким образом, кажется, что перед молодым советским дизайном открывается большая дорога, большое будущее. Чувствуется поддержка «производственного искусства» и со стороны некоторых деятелей советского правительства. А. В. Луначарский, например, тогда писал: «Заставить искусство, т. е. вкус, навык, давать радостный облик вещи, заставить его примкнуть к промышленности, — это задача прекрасная и достижимая, хотя и не сразу. Заставить промышленность крепкими… руками схватить художника и побудить его служить себе, помочь… конструктору-инженеру конструировать радостно — это тоже великолепная задача».

Однако, как мы помним, в 1923 году уже были уничтожены Витебский художественно-промышленный институт и УНОВИС. С середины 1920-х годов начинают сгущаться тучи и над ВХУТЕМАСом. Первым звонком тут было сокращение в 1926 году с двух лет до одного года срока учебы на Основном отделении, где велось обучение основам дизайна. Одновременно с сокращением Основного отделения главные дизайнерские факультеты — дерево- и металлообрабатывающий — лишаются самостоятельности и под маркой малочисленности объединяются в один факультет — древметфак.

В том же 1926 году происходит перестройка ВХУТЕМАСа, в результате чего он преобразуется во ВХУТЕИН. По оценке художника А. Осмеркина, если «…во ВХУТЕМАСе была линия подъема, то во ВХУТЕИНе — падения». Уже в следующем, 1927-ом году древметфак переживает кризис. В связи с этим решено укрепить его кадрами. С этой целью на факультет приглашается В. Татлин, который здесь разворачивает преподавание разработанной им дисциплины «Культура материала». Однако уже через год у Татлина отбирают старшие курсы, где он первоначально преподавал. Это был удар и по художнику и по дисциплине, которую он вел.

В 1928 году начинается очередное наступление на древметфак: Наркомат просвещения предлагает слить его с архитектурным факультетом. Руководство ВХУТЕИНа ведет упорную борьбу за сохранение факультета. Как аргумент приводится тот факт, что художники, окончившие древметфак в 1927—1928 годах, успешно работают в промышленности, факультет же получил заявки на специалистов из многих городов страны. Усилия сторонников промышленного искусства оказываются эффективными. Факультет сохраняется.

Однако осенью 1929 года другой удар — ликвидируется Основное отделение, все его предметы передаются на специализированные факультеты. Еще раньше было решено дисциплины «Пространство» и «Цвет» сохранить только на первом и втором курсах, а «Культуру материала» Татлина — только на втором, этим подчеркивалась их второстепенность.

В 1930 году в стране начинается общая реформа высшего образования, в рамках которой многие технические институты из системы Наркомпроса передаются промышленным ведомствам. По этой причине ВХУТЕИН как единое самостоятельное учебное заведение решено ликвидировать. Оставшиеся его студенты в 1930 году выпускаются ускоренно без выполнения дипломных проектов.

После ликвидации ВХУТЕИНа на базе его деревообрабатывающего факультета создается институт по обработке твердых и ценных пород дерева, архитектурный факультет преобразуется а Архитектурно-строительный институт, керамический факультет планируется передать в Силикатный институт. Однако Институт по обработке твердых и ценных пород дерева в скором времени преобразуется в Лесотехнический институт, в котором для художников места уже не остается, в Архитектурно-строительном институте художнику отводится только оформительская роль, а в Силикатном институте керамический факультет просто был разгромлен.

Довершает борьбу с производственным искусством его критика в печати на рубеже 1920-х и 1930-х годов. Так, в 1931 году появляется статья В. Кеменова «Хватит метафизики! (Против идеализма Новицкого)», в которой резко критикуется бывший ректор ВХУТЕИНа, а в 1932 — книга Д. Аркина «Искусство бытовой вещи», дышащая явным отрицательным отношением к «производственному искусству» вообще. В частности же, в этой книге говорилось следующее: «Вещь казалась надежным убежищем от идеологических обязательств и контроля, и этот момент толкнул наиболее абстрактные течения в искусстве к вещному искусству: прыжок от беспредметной живописи к искусству предметов, составляющий характерный этап в развитии новейшей художественной культуры, казалось, открывал перед искусством новые возможности формального развития. Такова родословная вещизма, связанного сыновней связью с абстрактной и беспредметной живописью (супрематизм Малевича — и советский ранний вещизм; пуристская живопись Озанфана — и конструктивизм Корбюзье; абстрактная живопись Кандинского, “неопластицизм” Мондриана — и вещная работа Баухауза и т. д.)».

Как видим, искусство, связанное с вещью, нарекается «вещизмом», отождествляется с проклятым тогда в советской стране формализмом и вообще рассматривается как попытка избегнуть идеологического контроля и идеологических обязательств. Очень серьезные для того времени обвинения, однако это уже выстрелы по полумертвому зверю. Производственное искусство в советской стране в это время уже почти окончило свое существование. Осталось только покончить с художниками, носителями этого искусства.

О судьбе К. Малевича и В. Ермолаевой, основных вдохновителей витебского УНОВИСа, уже говорилось. Не пощадила судьба и многих московских художников-«производственников», деятелей ВХУТЕМАСа. В 1938 году был арестован и расстрелян Г. Клуцис. Нелегко пришлось также В. Татлину и А. Родченко. Им фактически было запрещено работать по специальности. Татлин дожил до 1953 года — в это время про него уже почти все забыли, все отвернулись от него, он был чужим для искусства того времени. Когда он умер, Союз художников не организовал даже гражданской панихиды, несмотря на его звание заслуженного деятеля искусств. На похоронах было всего восемь человек. Умер забытый широкой общественностью и А. Родченко. Это было в 1956 году, когда о «производственном искусстве» мало кто вспоминал, а если писали, то только в негативных тонах.

В наше время искусство «производственников» уже давно признано. Непонятое современниками, оно оценено сегодня. Да, в 1920-е годы это искусство во многом оказалось преждевременным, оно не могло в тех условиях внедриться в жизнь. Однако оно было направлено в будущее, и сегодня современный дизайн принял его эстафету, поставив своей целью, как и производственники в 1920-е годы, единение производства с искусством.

Однако почему все же «производственное искусство» в свое время было обречено на гибель? Тому было несколько причин. В первую очередь, уровень производства в советской стране в 1920-е годы не позволял широкомасштабно ввести в промышленность методы технической эстетики. Не поняли левое искусство, с которым генетически были связаны «производственники», и народные массы, не будучи подготовлены к восприятию новой эстетики. Отрицательную роль сыграло и полное отвержение левыми художниками традиций в искусстве, реализма, а рядом «производственников» вообще станковой картины. Это оттолкнуло от левых художников значительную часть интеллигенции, в том числе старых революционеров, которые были воспитаны на передвижниках. Отвергло новые эстетические теории и высшее партийное руководство. Дело в том, что первые советские дизайнеры попытались ворваться в ту сферу, где гегемоном должна была оставаться только партия. Вспомните слова одного из представителей «производственного» течения: «Искусство как метод строения жизни… — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства». В этом первые советские дизайнеры, по мнению властьимущих, «переходили рамки». Нет, только партия во главе с великим Сталиным должна руководить строением жизни, тот же, кто претендует на подмену ее в этой роли, безусловно, опасен. Конечно, искусство дизайна не могла быть тогда таким уж сильным конкурентом партии, но его претензия на овладение хоть частью ее власти над умами людей была нарушением существовавших тогда рамок, выход за которые грозил суровой карой. Кстати, это характерно вообще для всех тоталитарных систем. Ведь в фашистской Германии также был закрыт Баухауз, дизайнерская школа, проповедовавшая, как и первые советские дизайнеры, жизнестроение. Тоталитарные государственные системы бдительно охраняют неприкосновенность своей всеобъемлемости, это их инстинкт самосохранения.

Да, первые ростки дизайна в советской стране были выкорчеваны, лишь только они успели взойти. Но эти первые всходы цвели не зря. Идеи, разработанные УНОВИСом и ВХУТЕМАСом, не были забыты, их вобрали новые поколения дизайнеров, как в Беларуси, так и в других республиках бывшего Союза. Более того, эти идеи пересекли границы СССР, став частицей культуры всего цивилизованного человечества.