О двух трактовках "модерна"

"Речь идет, - читаем мы в "Малой истории искусств", - о крупном интернациональном идейно-художественном движении, возникшем в развитых странах, наделенных интенсивной и конфликтной духовной жизнью, нашедшем своих убежденных сторонников в национальных художественных школах многих народов Европы. Оно известно под названиями: "стиль модерн" в России, "ар нуво" в Бельгии и Франции, "сецессион" в Австро-Венгрии, "югендштиль" в Германии, "стиль либерти" в Италии, "модерн стайл" в Великобритании, "стиль Тиффани" в США и т.д. "Стиль модерн" поставил задачу создания нового большого стиля и предложил свой частичный, ограниченный в пространстве и времени опыт ее осуществления"²⁸.      Но в таком случае выходит, что модернизм как особое явление в культуре ХIХ и ХХ веков начинается не с Разума, а с его разрушения, когда разуму стали противопоставлять импрессию, затем экспрессию, восточную религию и древнюю мифологию, а, выражаясь языком Ницше, аполлоновскому началу стали противопоставлять начало дионисическое. Сам Ницше был современником и даже участником этого движения. Иногда указанное движение называют культурным модернизмом, который связан с именами Дж. Джойса, М. Пруста, С. Малларме, Э. Мане, К. Писсаро и др.      Как бы это ни называлось, но в культуре, в том числе в искусстве, второй половины XIX века произошел заметный перелом, не оставшийся незамеченным почти у всех мыслящих современников. Вот как характеризует этот переломный момент в культуре религиозный философ С.Н. Булгаков применительно к творчеству Пикассо: "Впечатление от творчества Пикассо принадлежит к числу наиболее сильных, какие можно вообще иметь от искусства, хотя оно качественно иное, нежели получаемое от великих созданий древнего и нового искусства, например, от Венеры Милосской или от Сикстинской Мадонны. В нем есть нечто такое, что делает его "modern", характерным для нашей эпохи, потому оно так возбуждает мысль, волнует и тревожит, и нелегко разобраться в хаосе, поднимающемся со дна души, из ночного сознания"²⁹.      Примерно так же оценивал модернистское искусство и другой русский философ И. Ильин. Такое искусство, считал Ильин, есть безответственная игра и пошлое кокетство. "Никогда еще оно не создавало истинного и великого искусства, никогда еще ему не удавалось узреть глубину жизни и высоту духовного полета… Фантазия, лишенная любви, есть не что иное, как разнуздавшееся естественное влечение, не способное творить культуру, или же изобретательный произвол, не имеющий никакого представления о художественном совершенстве. Поэтому безлюбовное воображение есть не дух, а подмена духовности, ее суррогат. Его "игры" - то похотливы и пошлы, то конструктивны, беспредметны и пусты. Это воображение, которое разрешает себе все, что доставляет ему удовольствие, и которое готово на всякий, и даже самый гнусный заказ, диктуемый ему хозяйственной или политической "конъюнктурой". Именно оно, духовно слепое, формальное и релятивистическое, породило в истории искусства современный "модернизм", со всем его разложением, снижением и кощунством..."³⁰.      Итак, то, что, в первую очередь, отличало новое модернистское искусство от классики, - это нарочитость и вызов. А потому критика этого искусства оказалась возможной со стороны самых разных людей с противоположными философскими и политическими убеждениями. С одной стороны, его критиковали такие аристократы духа, как О. Шпенглер, Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, И. Ильин, а с другой стороны, - это были марксисты Г. В. Плеханов, В. И. Ленин, Г.Лукач, М. А. Лифшиц, Э. В. Ильенков.      У Шпенглера, в частности, первыми философскими модернистами оказываются именно А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. С. Киркегора он, видимо, не знал. Шпенглер связывал указанный перелом с переходом культуры в цивилизацию, в которой культура окостеневает и умирает. Такое умирание в живописи, по мнению Шпенглера, начинается с импрессионизма. Тот же процесс в философии, как было сказано, он связывает с именами Шопенгауэра и Ницше. С них у Шпенглера начинается "философия цивилизации". А "философия культуры" у него заканчивается Кантом.      Итак, "культурный модернизм" можно определить как широкое и пестрое направление в европейском искусстве и культуре последней четверти ХIХ и первой половины ХХ века, которое началось во Франции с так называемого импрессионизма. А в философии его преддверием стали учения А. Шопенгауэра, С. Киркегора и Ф. Ницше. Суть этого направления состоит в явном, а иногда не вполне явном, отрицании классического искусства и классики вообще, которое сначала производило крайне эпатирующее впечатление на добропорядочную буржуазную публику, но очень быстро было интегрировано официальным обществом и государством. И те же люди, которые когда-то возмущались "Олимпией" Мане, теперь восторгались синими треугольниками кубистов и "Черным квадратом" К. Малевича.      Этот сдвиг в духовной культуре стал выражением общего кризиса европейского общества, связанного с колоссальным ростом отчуждения. Кризис и спровоцировал тот вызов, который бросил модернизм конца XIX - начала XXвека всем традиционным идеалам, и, прежде всего, Истине, Добру и Красоте. "На место мещанской морали, - писал в свое время М. А. Лифшиц, - становится декадентский аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлеченных из художественной культуры античности и Возрождения, - эстетика безобразия. Прежняя вера в "вечные истины" сменяется релятивизмом..."³¹.      Как мы видим, такой "модерн" - никак не продолжение Просвещения, а его прямая противоположность. А это значит, что за этим словом в современной культуре скрываются два противоположных смысла. У идеологов постмодерна принято считать "модерном" идеалы Просвещения, утвердившиеся в XVIII веке, и в этом случае постмодерн - это, конечно, радикальное отрицание модерна. Но если оценить ситуацию по-другому, и модерн - это сдвиг в культуре на рубеже XIX и XX веков, то постмодерн - это не отрицание, а продолжение модерна.      Ситуацию не проясняет, а, наоборот, усугубляет известный историк культуры Дж. А. Тойнби, который пишет, что modern times в 1875 году переходит в post modern times. Иначе говоря, то, что до этого характеризовалось как "культурный модернизм", Тойнби оценивает как постмодернизм.      Но суть дела, конечно же, не в словах. То, что Тойнби называет переходом "модерна" в "пост-модерн", у других авторов представляется как переход к "модернизму", а у Шпенглера - как переход "культуры" в "цивилизацию". Указанную ситуацию можно характеризовать еще как-нибудь, но главное в том, что все вдумчивые историки культуры так или иначе отмечают мощный перелом в европейской культуре примерно за четверть века до конца XIX столетия. И в свете этого перелома нет оснований противопоставлять модернизм постмодернизму. Отказ от идеалов Просвещения произошел задолго до современных поисков постмодернистов. Конечно, в современном постмодернизме имеется ряд новаций, связанных с обстоятельствами конца ХХ века. И тем не менее, логичнее всего рассматривать культуру модерна и постмодерна не в качестве противоположностей, а как две исторические формы одного и того же. В них следует видеть следующие друг за другом этапы "кризиса безобразия".      Среди "теоретиков" постмодернизма, который, среди прочего, отрицает всякую теорию, принято выделять такие фигуры, как Р. Барт, Ж. Бодрийар, Ф .Гваттари, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Ж. Ф. Лиотар, Ж.Лакан, М. Фуко. Что касается понимания ими культуры, то для прояснения этого аспекта мы сделаем акцент на двух фигурах - Р. Барте и Ж. Делезе.

К НАЧАЛУ ПУНКТА