Розвиток монументального барокового живопису

Наприкінці XVІІ — у першій половині XVІІІ ст. український монументальний живопис переживав період високого піднесення. Головним центром Києва та Лівобережжя були малярні Києво-Печерської лаври. Лавра відігравала важливу ідеологічну роль у боротьбі українського народу за звільнення Правобережної та Західної України з-під влади католицької Польщі. Активно борючись за зміцнення свого впливу на українське населення, Лавра не відкидала традицій народної творчості та здобутків західного мистецтва для своїх майстрів.

У київських барокових розписах відбувається ускладнення сюжетного задуму, з’являються нові тематичні й іконографічні рішення. Суттєву роль починають відігравати образи-алегорії й образи-символи, джерелом яких була не тільки Біблія, а й антична міфологія. Концептуалізм бароко, схильність митців епохи до “розумової гри” втілилися в монументальних ансамблях Наддніпрянщини першої половини XVIII ст. у складні богословські програми розписів, які вимагали від глядача певної теологічної ерудиції. Перетворення традиційної системи монументального розпису на засіб алегоричної оповіді було в цей час закономірним явищем: теологічна ситуація, яка склалася в Україні на межі XVII-XVIII ст., вимагала передачі у монументальному малярстві провідних богословських ідей. У цій ситуації формальні прийоми зображення набули першорядного значення: необхідно було знайти зображальні засоби, спроможні вмістити якісно новий зміст. Монументальний задум храму за прийомами організації системи розписів споріднений до будови барокової проповіді. Відповідно до нової природи змісту, в ансамблях Наддніпрянщини застосовано принципи іншої художньо-формотворчої системи, яка значно різнилася від візантійської. Вони полягали у новому розумінні синтезу мистецтв, коли специфіка кожного виду мистецтва наче нівелюється, в організації ілюзорного внутрішнього простору, в новому методі введення глядача до монументального ансамблю та новому характері зв’язку сюжетів, значення кожного з яких могло змінюватися під час церковної служби. Монументальне малярство лаврської майстерні першої половини XVIII ст. остаточно не пориває з візантійською традицією. Нові тенденції й традиція співіснують у національному варіанті бароко в складному поєднанні. Однак кінцевий результат, що виникнув унаслідок такого поєднання, дозволяє говорити про розписи київської школи даної доби як про цілком оригінальне явище в історії європейського монументального живопису.

Київська школа монументального живопису уславилась прогресивним ставленням до вдосконалення техніки живопису і розробки нових, більш реалістичних способів вирішення образу. Майстри школи поєднують традиції українського мистецтва (монументально-репрезентативне трактування образів, локальний живопис, декоративний пафос) і засвоюють західноєвропейські традиції мистецтва (жанрово-реалістична розробка сюжету, більш глибоке розкриття внутрішнього змісту образів, об’ємно-ілюзорне вирішення композицій). Майстрами Київської школи були виконані розписи Успенського собору та Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської Лаври, Софійського собору, а також культових споруд за межами Києва.

Класична пам’ятка Київської школи — розписи Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської Лаври. Художники створили злагоджений ансамбль зрілого бароко, своєрідно переосмисливши досвід західноєвропейського монументального мистецтва. Ілюзорний живопис створив в інтер’єрі церкви нові просторові ефекти та перспективи. В ансамблі панує пафос, барокова мажорність, почуття радості буття, яке проявляється у життєстверджуючих образах святих, соковитих орнаментах, всій мальовничості дещо театралізованого дійства.

Нові тенденції простежуються й у розвитку монументального малярства Правобережжя та Західної України. На Правобережжі, в Західній Україні та Закарпатті розвиток настінного живопису знайшов вияв у двох групах пам’яток: розписи кам’яних споруд костелів та дерев’яних храмів.

У розписах дерев’яних храмів стійко зберігаються традиції народного живопису. У живопису спостерігаємо поєднання впливів західноєвропейського мистецтва з місцевими традиціями. Порівняно до попередніх творів підвищується питома вага середовища, аксесуарів і побутових речей. Твори українського настінного малярства в дерев'яних спорудах цієї доби приваблюють щирістю, безпосередністю, теплим людським почуттям, вони забарвлені наївним поетичним ставленням художника до відтворення навколишньої дійсності. Барокові тенденції відчуваються у оповідному трактуванні сюжетів, алегоричних сюжетах, підкреслення теми покаяння. Найбільш значними є розписи церкви Св. Юри та Воздвиження в Дрогобичі, церков в с. Пійло, Берегомет, Новоселиця, Колодне, Середнє Водяне, Олександрівка. Розписи цих церков неоднорідні у стильовому відношенні. Спільною тенденцією є подальша демократизація церковних розписів, наповнення образів гуманістичним змістом, введення реальних осіб (священників, ктиторів) у релігійні сцени, подальше зростання ролі українського національного типажу, одягу, атрибутів. В цілому настінному живопису в дерев'яних храмах на даному етапі властиве певне зниження монументальності й піднесеності, громадського пафосу розписів, на зміну яким приходять декоративність, витончена барвистість, ліризм образів.

В другій половині XVІІ-XVІІІ ст. в Західній Україні розписи в кам’яних спорудах створювались переважно на кошти й у відповідності зі смаком панівної верхівки, в дусі західноєвропейського бароко й рококо. Для них характерні надзвичайно сильні ілюзіоністичні ефекти, об’ємне тлумачення та складні ракурси фігур, алегорія та барокова емблематика. Серед характерних сюжетів — апофеози святих. У більшості подібних розписів центром уваги стає плафон, що протиставляється стінам як «небо» – «землі». Ілюзорний простір склепіння заповнено численними постатями небожителів. Розрахунки, на основі яких побудована перспектива в плафоні та зорові кути сходження, свідчать про великий досвід виконавців розписів.

У середині — другій половині XVІІІ ст. формується Львівська школа пізньобарокового живопису на чолі з С. Строїнським. Майстрами школи були виконані розписи костелів Марії Сніжної, Св. Мартина, Кафедрального у Львові, Домініканців у Тернополі, Бернардинців у Кристополі та ін.

Захоплення ілюзіоністичним живописом у Західній Україні сягає свого апогею в другій половині XVIII ст. Крім костелів, ілюзіоністичний живопис знаходив своє місце як у греко-католицьких (уніатських) мурованих храмах, так і в окремих православних церквах.

В цілому монументальні розписи цієї епохи були явищем новаторським, що відповідало новому етапу розвитку культури. Стінописи другої половини XVII-XVIII ст. сповнені яскравого національного забарвлення та життєстверджуючої сили, віддзеркалили мистецьку культуру середовища, в якому з’явилися, відбили глибокі суперечності, які існували в художньому житті тогочасного суспільства, й, безперечно, мають велике значення для розвитку мистецтв наступних періодів.