Паоло Уччелло

Еще один яркий художник раннего флорентийского Возрождения – Паоло Уччелло, настоящее имя которого – Паоло ди Доно, воспитанник мастерской Лоренцо Гиберти. О раннем периоде творчества Паоло Уччелло известно очень мало, и большинство известных работ относятся к периоду зрелости, когда художник перешагнул сорокалетний рубеж. Паоло Уччелло интересен тем, что, как и все его современники, воспитывался в духе позднеготической традиции, какое-то время рисовал в типичной манере раннего флорентийского Возрождения, но затем отошел в сторону от изысканий ренессансных художников и всю жизнь оставался верен собственной уникальной живописной манере, в которой ренессансные проблемы взаимоотношений человека и окружающего мира трансформировались в некий фантастический мир. Паоло Уччелло не пренебрегал художественными приемами своего времени, но и перспектива, и пластицизм, которым так много внимания уделяли живописцы новой традиции, он успешно приспособил к своему стилю.

Рис. 351 [Илл. – Паоло Уччелло. Памятник Джону Хоквуду. Церковь Санта Мария дель Фьоре. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 396 рис. 526)]

Одна из первых работ Паоло Уччелло – фреска в соборе Флоренции, изображающая конный памятник англичанину Джону Хоквуду, возглавлявшему армию Флоренции в одной из крупных побед городской коммуны в XIV в. Оригинальность идеи Уччелло заключалась в том, чтобы воспроизвести живописными средствами архитектурно-скульптурное произведение. В этом на него явно оказало влияние творчество Мазаччо («Троица»). Там же берет начало и ясная перспектива фрески, и резкий светотеневой контраст. Этими же средствами пользовался в те же годы и Беато Анжелико, и все живописцы начала Кватроченто, но Паоло Уччелло добился результата, не имеющего ничего общего ни с кем из современников. Изображение (конный памятник на постаменте, с точным воспроизведением всех особенностей скульптуры) глубоко символично по характеру. Лица персонажа практически не видно, оно скрыто глубокой тенью. Чисто архитектурные характеристики конной статуи, будучи перенесены на фреску, приобретают исключительно символический смысл – массивная фигура, давящая на зрителя, является воплощением силы и властности военачальника. Именно в этом и заключается оригинальность творчества Паоло Уччелло – в стремлении к аналитическому реализму (скорее позднеготическому, чем ренессансному), с одной стороны, и к формальной абстрактности – с другой. Точность в передаче мельчайших деталей внешнего вида лошади, предельно точный и аккуратный рисунок (в котором Паоло Уччелло порывает с традицией Мазаччо) – все это настолько правильно, что порождает впечатление некоей геометрической абстракции, а не изображения реального животного.

Рис. 352 [Илл. – Паоло Уччелло. «Благословение Ноя». Фрагмент. Церковь Санта Мария Новелла. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 396 рис. 528)]

В конце 40-х гг. Паоло Уччелло приступил к росписи тимпана флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Темой для фресок он избрал «Всемирный потоп» и жизнь Ноя. Стиль мастера – слияние фантастического и реального – проявился в этих фресках особенно ярко. Композиционно все фрески организованы в совершенно ирреальном ключе, но отдельные фигуры внутри сцены и все предметы чрезвычайно реалистичны, в общем духе ренессансной живописи. Порой художник не стеснялся даже чрезмерного по тогдашним меркам натурализма. С технической точки зрения фрески представляют собой образец блестящего владения перспективой, стремление художника подчеркнуть объемы. Резкий контраст света и тени позволил Паоло добиться визуального хроматического богатства картин, несмотря на то, что фрески выполнены едва ли не монохромно – основных цветов очень мало, и все они выдержаны в достаточно темных тонах.

Следующая известная работа Паоло Уччелло – картина на трех досках «Битва при Сан Романо», посвященная победе флорентийского войска над сиенцами. В сложном, многофигурном изображении художник достиг наибольшей свободы в использовании выразительных средств, открытых его предшественниками и современниками. К примеру, перспектива на картине не унитарна (то есть, не является главным организующим элементом композиции), а служит для того, чтобы выделить из толпы сражающихся каждого конкретного воина. Цвета на картине лишены естественности и плавности переходов, как это было в ренессансной традиции. Назначение цветов то же, что и у перспективы – выделить, подчеркнуть каждую важную деталь сцены.

Рис. 353 [Илл. – Паоло Уччелло. «Битва при Сан Романо». Флоренция, галерея Уффици. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 397 рис. 529)]

Эффект движения на картине почти отсутствует, как и впечатление присутствия большой толпы. Художник сознательно приносит все это в жертву стремлению к пластической выразительности и перспективно-пространственной определенности каждого отдельного персонажа. Ради этого своего художественного идеала, граничащего по детальности с научным подходом, Паоло Уччелло был готов забыть обо всех достижениях ренессансной живописи – даже об историчности и реализме картины, о человеческой личности, растворившейся в фантастическом многокрасочном нагромождении коней, доспехов, копий, направленных во все стороны. Немногие художники Возрождения сумели позднее столь же полно придать абстрактный общий вид предельно конкретным индивидуальным фигурам.

Один из поздних шедевров Паоло Уччелло – картина, написанная по частному заказу и известная под названием «Ночная охота». В ней ренессансная живописная техника и фантастический стиль вплетены в позднеготическую атмосферу, что само по себе достаточно редкое явление для последней трети Кватроченто. Лес, в котором идет охота, выписан с готической аккуратностью и правильностью, строго параллельные стволы деревьев отстоят друг от друга на расстоянии, точно выверенном художником. Деревья на переднем плане членят картину на несколько частей, выделяют основные элементы композиции. При этом Паоло Уччелло тщательно придерживается перспективы. Готическую правильность «вертикальной» составляющей – леса – нарушают фигуры всадников и пеших охотников, бегущих вглубь картины, вдаль от зрителя. Фигуры людей, собак, копья в руках охотников ориентированы в самых разных направлениях, что придает картине живость и естественность. Красочность картины также скорее позднеготическая, чем ренессансная – цвета лишены тонких переходов оттенка, и естественность хроматического решения уступает место стремлению к общей красочности.

Рис. 354 [Илл. – Паоло Уччелло. «Ночная охота». Оксфорд. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 400 рис. 534)]

Из других флорентийских художников середины Кватроченто – тех, кого можно причислить к раннему Возрождению, можно назвать Доменико Венециано, Филиппо Липпи, Андреа дель Кастаньо, Алессио Бальдовинетти. Последний работал не только как живописец, но и оставил после себя ряд превосходных резных деревянных панелей-мозаик. Эта техника, возникшая еще в средние века, в эпоху Возрождения получила весьма широкое распространение. Новые веяния в живописи не обошли стороной и этот своеобразный жанр.

Рис. 355 [Илл. – Алессио Бальдовинетти и Джулиано ди Майано. «Рождество». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 431 рис. 572)]