Брунеллески

Творчество Филиппо Брунеллески – одна из важнейших страниц в истории итальянского Возрождения. Брунеллески стал первым скульптором, блистательно применившим на практике принципы и правила нового искусства. Вся жизнь и творческая активность Брунеллески была связана с Флоренцией, его родным городом.

Начинал Брунеллески в конце Треченто с изготовления ювелирных изделий и скульптуры. В этом его путь был таким же, как и у большинства творцов той эпохи. Уже первые его скульптуры были исполнены в резкой, рубленой технике, хотя и отличной от зрелого стиля мастера, но главное – противопоставленной плавности линий поздней готики. Противопоставление какому-то стилю стало до конца двадцатых годов Кватроченто определяющим для работ Брунеллески. Так, в 1418 г. он создал для флорентийской церкви Санта Мария Новелла деревянное распятие. Правильность и гармоничность форм скульптуры заставили позднейших исследователей увидеть в ней полемику с величайшим скульптором раннего Возрождения – Донателло. Прямоте, беспристрастному реализму и некоторой даже грубости стиля Донателло Брунеллески противопоставил фигуру с идеальными пропорциями, анатомически более верную, чем у Донателло. Даже напряжение мышц фигуры распятого Христа работы Брунеллески было впоследствии признано более точным с точки зрения анатомии. Упорядоченность и пропорциональность стали позднее ключевыми понятиями для описания стиля Брунеллески. С конца 20-х гг. он отдавал почти все силы архитектуре.

Рис. 307 [Илл. – Ф. Брунеллески. Купол церкви Санта Мария дель Фьоре. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 335 рис. 452 прав.)]

Первым – и, возможно, самым гениальным – его творением стал купол флорентийского собора. В 1418 г. флорентийские цеховые старшины объявили среди архитекторов конкурс на возведение купола над сооруженным еще в предыдущем столетии восьмиугольным барабаном церкви Санта Мария дель Фьоре. В пропорциональном соответствии с церковью, барабан был слишком высоким и широким, чтобы использовать при строительстве купола традиционную технику – арочное крепление и деревянный настил. Брунеллески представил свой проект в 1420 г. и был назначен одним из строителей купола. Но уже три года спустя он единолично руководил всеми работами, а официальные документы именовали его не иначе как «изобретателем» купола. В ходе строительных работ Брунеллески впервые применил тактику разделения труда между проектировщиком и исполнителем, что впоследствии стало главной характеристикой архитектуры Возрождения.

Работа оказалась длительной и тяжелой, но Брунеллески сумел найти точное техническое решение всех возникших перед ним проблем. Он отказался от использования арочного свода с точкой опоры на грунте и от деревянных арок. Для опор он использовал подвесные мостики и умело воспользовался особенностями кирпичной кладки «в елочку», заимствованной в архитектуре римской эпохи. Сцепление и внутренняя устойчивость такой структуры позволяли возводить стену без дополнительных опорных конструкций. Функциональна была и форма купола – чисто готическая, с заостренным сводом и наружными ребрами. Эта форма вовсе не была данью вкусам того времени. Заостренный, а не скругленный свод позволял уменьшить угол наклона стенок купола, а это облегчало задачу каменщиков. Разделение же на восемь равных долей соответствовало форме купольного барабана церкви.

Рис. 308 [Илл. – Разрез купола церкви Санта Мария дель Фьоре. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 335 рис. 452 лев.)]

Помимо чисто технических сложностей, существовала еще и проблема эстетического плана – гармонично «вписать» купол в облик собора и окружающей местности. И с ней Брунеллески справился блестяще. Сама церковь была ориентирована горизонтально – вытянута «по земле». Куполу же архитектор задал ярко выраженную вертикальную направленность (близкая к пирамидальной готическая форма и здесь сыграла свою роль, теперь оптическую). Таким образом, Брунеллески сумел гармонично сочетать все структуры собора, ничуть не нарушив пропорций всего архитектурного комплекса. Напротив, он упорядочил его, придал унитарную перспективу всей церкви и площади. Двойной свод купола служил эстетическим и техническим нуждам. Во-первых, он позволял более равномерно распределить вес стен, во-вторых помогал разделить интрадос и экстрадос, имевшие совершенно различную художественную нагрузку. Интрадос должен был визуально завершать внутреннее пространство собора, наружный же свод координировал пластические массы внешнего облика здания. Различность масс и пространств и учел Брунеллески, возведя как бы два купола немного разного сечения. В 1438 г., уже после завершения строительных работ, Брунеллески довел облик купола до совершенной гармонии – пристроил к барабану, между капеллами собора, четыре полукупола, плавно объединявших массу стен церкви с барабаном и визуально объединявших линию стены с линией купола. Вершина свода в 1436 г. была украшена спроектированным самим Брунеллески изящным фонарем в виде модели круглого храма – арочного сооружения с пилястрами коринфского ордера и контрфорсами, собирающимися в одну точку на своде.

Одновременно с работами по возведению купола архитектор трудился и над другими проектами. В отличие от купола, который накладывал на него множество ограничений, а проект создавался вместе с Гиберти, в других своих работах Брунеллески сумел с максимальной полнотой выразить принципы своей новой архитектурной концепции. Перспективно-пространственное видение, свойственное Брунеллески, проявилось уже в первых его набросках видов баптистерия собора и площади Синьории во Флоренции. Эти рисунки были впоследствии утрачены, но, по свидетельствам современников и потомков, представляли огромный интерес для архитекторов и художников Возрождения. В этих рисунках Брунеллески впервые применил принцип оптической пирамиды. Разместив здания в соответствии и правилами линейной перспективы, он рисовал все предметы через своеобразное «окно» в центре, чтобы подчеркнуть глубину пространства. При этом взгляд зрителя должен был совпадать со взглядом художника, следуя по оси оптической пирамиды, вдоль которой предметы располагались в правильном порядке. Этот принцип – изолированность и точно определенное место каждого предмета в пространстве, с учетом его объемов, и с созданием целостной картины – лег в основу всей архитектуры Возрождения.

Рис. 309 [Илл. – Ф. Брунеллески. Оспедале дельи Инноченти. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 336 рис. 453)]

Впервые этот принцип Брунеллески применил на практике при сооружении лоджии Оспедале дельи Инноченти во Флоренции. Ровную плоскость стены второго этажа он как бы наложил поверх глубоких портиков и аркады, тянущейся по всему периметру здания. Применение лоджий и аркад с круглыми арками не было новостью в архитектуре. Во Флоренции по тому же принципу гораздо раньше воздвигли Ложу Синьории. Новизна состояла именно в пропорциях, в ясных, простых и геометрически правильных линиях, в безукоризненной гармонии между всеми частями сооружения и его обликом в целом. Очень широкие пролеты арок сводили к минимуму необходимую ширину колонн, а один и тот же размер арки по трем измерениям – в ширину, высоту и глубину портика – создавал правильную кубическую структуру пространства. Свободное пространство портиков нижнего этажа воспринималось как превосходный контраст, подчеркивавший отчетливую, лишенную украшений, плоскость стены второго этажа.

Из других произведений Брунеллески следует отметить, прежде всего, перестройку церкви Сан Лоренцо. Архитектор создал трехнефный храм, причем центральный неф венчала плоская крыша, а боковые приделы – парусные своды. Широкие арки внутри церкви продолжали линию, начатую Брунеллески во время строительства лоджии Оспедале. Боковые капеллы, слегка приподнятые над общим уровнем церкви, отделяли небольшие аркады. Непрерывная линия арок, постоянно уменьшавшихся в размере – от входа вдоль центрального нефа к аркам боковых нефов, и далее к капеллам – порождала подлинный эффект перспективы. При взгляде на внутреннее пространство церкви от входа, по центру, храм казался значительно больше, чем на самом деле. Зрительно увеличивал внутренний объем церкви и купол – полушарие, разделенное на двенадцать равных долей, с небольшой капеллой, пристроенной у дальней стены.

Рис. 310 [Илл. – Ф. Брунеллески. Интерьер церкви Сан Лоренцо. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 337 рис. 454 лев.)]

Аналогичная планиметрическая схема церкви базиликального типа, отвечающая, как и прежде, критерию простоты, но более сложная с точки зрения развития и координирования различных частей, была применена Брунеллески при строительстве капеллы знатного флорентийского семейства Пацци в 30-х – 40-х гг. Прямоугольная однонефная капелла приобретает дополнительный объем в месте пересечения нефа и трансепта. Ширина трансепта равна ширине нефа, и центральное пространство получается в плане квадратным. Полусферический купол, аналогичный куполу церкви Сан Лоренцо, венчает церковь, стены нефа и небольших боковых крыльев трансепта украшены полукруглыми широкими арками. Чтобы подчеркнуть перспективу, архитектор прибег к новому приему – к созданию арок, членящих внутреннее пространство церкви, которые начинались не с уровня пола, а с небольшой ступеньки, расположенной на одном уровне с алтарной капеллой.

Рис. 311 [Илл. – Ф. Брунеллески. Капелла Пацци. Интерьер и план. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 339 прав. верх. и нижн. рис.)]

За два года до смерти, в 1444 г., Брунеллески начал свою последнюю работу – перестройку церкви Святого Духа. Работа эта была завершена по его чертежам уже после смерти великого архитектора, и с рядом изменений. Церковь Святого Духа – самое, возможно, классическое произведение Брунеллески. Необычайно строгий проект объединяет два типа планировки – вытянутую и центральную. Крылья трансепта имеют те же размеры, что и квадратная апсида. Внутренняя структура церкви – необычайно монументальная, в ней вновь приобретает важную роль колонна как формальный и структурный элемент. В отличие от церкви Сан Лоренцо, в церкви Святого Духа гораздо более очевидны пропорции пролетов центрального нефа (их высота ровно вдвое больше ширины), а также боковых приделов, тянущихся по всему периметру церкви (включая апсиду и трансепт), и боковых капелл с полукруглыми нишами. Церковь Святого Духа – образец совершенной гармонии архитектуры Возрождения с единым внутренним пространством, завершающимся крышей базиликального типа.

Рис. 312 [Илл. – Ф. Брунеллески. Церковь Святого Духа. План и интерьер. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 340 рис. 458)]

Классическая ориентация неизбежно приводила Брунеллески к концепции здания центрального плана. В этом ключе он выполнил предварительные чертежи ряда построек, оставшихся незавершенными. Кроме церквей, он занимался проектированием в области гражданской и военной архитектуры, но от этой сферы деятельности архитектора практически ничего не осталось. В целом, творчество Брунеллески оказало громадное влияние на развитие архитектуры эпохи Возрождения, в том числе на теоретические и практические работы другого великого реформатора – Леона Баттиста Альберти. Однако лишь немногие впоследствии развивали линию Брунеллески, и немногие называли себя учениками великого флорентийца. Лучший из учеников Брунеллески – это, пожалуй, скульптор и архитектор Микелоццо, работавший не только с Брунеллески, но и другими выдающимися мастерами той эпохи – скульпторами Гиберти и Донателло.

Микелоццо совмещал в своих архитектурных проектах некоторые элементы позднеготического стиля с ясной классической формой Брунеллески, и благодаря этому архитектору традиция Брунеллески получила распространение в других областях Италии, а оттуда разошлась по Европе. Но, как и учитель, Микелоццо работал в основном во Флоренции. Там он широко применял внедренную Брунеллески систему полукруглых арок с широкими пролетами и тонкими колоннами, однако без точности пропорций и безукоризненной перспективы, характеризующих работы учителя. Точно так же и тяга Брунеллески к проектам зданий центрального плана нашла отражение в проектах Микелоццо лишь отчасти.

Рис. 313 [Илл. – Микелоццо. Библиотека монастыря святого Марка. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 342 рис. 459)]

Наиболее значимое произведение Микелоццо – знаменитая вилла, выстроенная им в 40-х – 60-х гг. Кватроченто для Козимо Медичи, первого из знаменитой династии флорентийских тиранов, и значительно расширенная два века спустя. Дворец Медичи стал прототипом множества зданий последующего периода. Первый этаж трехэтажного здания отделан грубым камнем, второй этаж – крупной правильно положенной кирпичной кладкой, третий этаж – гладкой штукатуркой. Качество отделки, повышающееся с каждым уровнем, придавало зданию элегантность и легкость. Кроме того, подобный тип отделки визуально подчеркивал вертикаль здания, фактически ориентированного горизонтально.

Сильно выступающий козырек крыши, украшенный зубцами, а также двустворчатые окна с орнаментированной аркой, придавали зданию слегка средневековый вид, при том что правильность плана и строгое соблюдение классических пропорций отвечали законам ренессансной архитектуры. Согласно первоначальному плану Микелоццо, дворец был квадратным в плане, с квадратным внутренним двориком и портиком с полукруглыми арками. Фасад на втором этаже украшали десять окон. В конце XVII в., когда дворец был приобретен семейством Риккарди, в оригинальную архитектуру были внесены существенные изменения, мало что оставившие от прежнего Палаццо Медичи.

Рис. 314 [Илл. – Микелоццо. Дворец Медичи. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 343 рис. 461)]