Сиенская живопись

В Сиене еще с конца Дуэченто развивалась собственная художественная школа, тесно связанная со средневековой традицией и находившаяся под сильным влиянием готического художественного языка. Характерные особенности сиенской школы Треченто – безусловное подчинение объема и пространства (базовых элементов в живописи Джотто) линейным и хроматическим решениям. Иными словами, композиция сиенцев базировалась на цвете и на линии, а внешние эффекты были близки к византийской и готической традиции. Однако в эпоху Треченто эти элементы уже утратили ту ценность, которую имели в средние века. Реформы Джотто, хотя и отрицавшиеся сиенцами, оказали на эту школу достаточно сильное влияние.

Первый из выдающихся сиенских мастеров – Дуччо ди Буонинсенья, работавший в конце XIII – начале XIV вв. Ему принадлежит фреска «Мадонна Ручеллаи», созданная для флорентийской церкви Санта Мария Новелла в 1285 г. Эта фреска – превосходный образчик сиенской художественной техники, в которой используются иконографические и стилистические элементы византийской живописи, а также французской готической миниатюры. Отдельные фигуры на плоскости картины выделяются не с помощью техники светотени, а цветовым выделением. Задний план намечен лишь схематично, и по византийской традиции, вызолочен.

Рис. 285 [Илл. – Дуччо ди Буонинсенья. «Мадонна Ручеллаи». Флоренция, галерея Уффици. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 151 рис. 218 лев.)]

Безусловный шедевр Буонинсенья – роспись алтаря кафедрального собора Сиены. В центре картины – мадонна с младенцем на троне, в окружении двух групп святых и ангелов. В задней части росписи – двадцать шесть эпизодов страстей Христовых. Композиция центральной части картины безукоризненно сбалансирована и симметрична. Яркие цвета и изобилие золотой краски – явная дань византийской традиции, но линейный ритм картины бесспорно готический. Синтез двух художественных традиций, слишком разных, чтобы совпасть полностью, порождает некоторые нестыковки – например, в драпировке фигур переднего плана, где схематично прорисованные складки одеяний не совпадают с готической изысканностью цветов. Тонкая и детальная проработка всех фигур выполнена Дуччо с использованием не только готической техники, но и с применением техники светотени.

Рис. 286 [Илл. – Дуччо ди Буонинсенья. Алтарная роспись собора. Сиена (Storia dell'arte, т. 2 стр. 153 рис. 221)]

Другой великий сиенец Треченто – Симоне Мартини. Его творчество известно довольно хорошо и зафиксировано в хрониках и документах того времени. Началом творчества Симоне считается 1315 г.

Симоне Мартини (ок. 1284 – 1344) – итальянский художник, крупнейший представитель сиенской школы XIV в.

Первый период творчества Симоне Мартини отмечен сильным влиянием художественной манеры Дуччо ди Буонинсенья. Вполне вероятно, что Симоне проходил обучение в мастерской у лучшего из сиенских живописцев начала XIV столетия. Уже в этот период заметно то, что сближает двух выдающихся художников. Это не столько отчетливая стилистическая близость (художественный язык Симоне с самого начала отличался оригинальностью), сколько общая тенденция, вернее – естественная предрасположенность к абстрактному началу в живописи. Кстати говоря, именно стремление к абстракциям – наиболее заметная черта сиенских живописцев, отличающая их от современников-флорентийцев.

Для Симоне, как и для его старшего современника, главными выразительными средствами были линия и цвет. Но линия Симоне – непрерывная, ритмичная, утонченная. Цвета он подбирал в изысканной гамме, коренным образом отличающейся от простых ярких красок Дуччо. Именно таких красок требовала среда, в которой Симоне черпал вдохновение – новая общественная среда Треченто, светские аристократические круги. Как и все художники начала Треченто, Симоне Мартини не мог не попасть под влияние живописи Джотто. Из творчества великого флорентийца Симоне позаимствовал основные принципы организации пространства. Но интерпретация реальности в живописи Симоне – совсем иная, нежели у Джотто, как иной была среда, в которой он черпал идеи. Джотто – горожанин, Симоне – художник придворный, чья религиозность носит в значительной мере поверхностный характер. Он изучал и воссоздавал не столько сущность вещей, сколько их внешний облик. Из всего современного ему общества Симоне выбрал наиболее заметную и выделяющуюся часть – пышность и роскошь дворянства, которые передавал со скрупулезной точностью. Критерию внешнего сходства (в отличие от джоттовского сходства внутреннего) подчинены жесты и выражения лиц персонажей произведений Симоне. Только невероятное чувство формального равновесия позволяло художнику сохранять видимую естественность и простоту изображений. Джотто придал человеческой фигуре объем и плотность, Симоне Мартини трудился над наружными эффектами с таким тщанием, что это позволило ему избежать необходимости создавать внутренние опорные элементы картин.

Рис. 287 [Илл. – Симоне Мартини. Роспись Палаццо Пубблико в Сиене. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 157 рис. 227)]

Дворы знати представлялись Симоне Мартини единственной частью общества, соответствующей его вкусам и художественному темпераменту. Церковная жизнь была лишена красочности, а роскоши домов богатых горожан недоставало внешней пышности дворянства. На картинах Симоне даже святые носят одежды богатых дворян, их жесты утонченны и изысканны. Архитектура картин – по-готически утонченная, несколько абстрактная, при этом элегантная. В тонком анализе и описании близкого ему мира Симоне не обходит стороной духовную жизнь, пусть это дух внешней пышности, а не внутренних переживаний, дух церемоний и этикета.

Художественный язык Симоне Мартини был настолько совершенен, а его техника настолько изысканна, что это обеспечило художнику славу самого оригинального живописца Треченто наряду с Джотто, хотя и совершенно иного плана.

Уже первые произведения Симоне выполнены с использованием той же техники, которая отличала зрелые работы мастера. Византийская традиция в его работах почти не ощущается. На передний план выходит частично заимствованное у Джотто членение пространства картины, однако надо всем доминирует готическое начало. Симоне строго придерживался симметрии в размещении фигур, но в отличие от Дуччо, его композиции представляются гораздо более открытыми и свободными. Это достигалось за счет большей раскованности жестов персонажей, использования пространственной перспективы. Но правдоподобность живописи не была для Симоне первоочередной задачей. Основное внимание он уже в первых работах уделял богатству декора, орнаменту одеяний, внешней атрибутике. При всем этом, формальные изыски не снижают жизненности изображения. Ведь в избранном художником круге образов именно они являются принципиально важными для правдоподобной передачи образа того или иного персонажа. Симоне Мартини был, пожалуй, самым нецерковным художником Треченто – его манера изображать святых похожими на придворных кавалеров и дам была невероятно далека от традиционной иконографии, которой дотоле не пренебрегал никто из живописцев.

Рис. 288 [Илл. – Симоне Мартини. «Житие святого Мартина». Фрагмент фрески. Нижняя церковь базилики святого Франциска. Ассизи. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 158 рис. 229)]

Из ранних работ Симоне довольно интересны сюжеты «Жития святого Мартина», написанные примерно в 1317 г., но близкие по технике к картинам периода зрелости. Свободная композиция фресок лишена строгой симметричности самых ранних работ художника. Линии полны движения, пространственные решения более точны и разнообразны. В этих фресках чувствуется сильное влияние как джоттовской техники, так и готического искусства, проявившегося в воссоздании придворной атмосферы, нарядов и поз персонажей фресок.

Период зрелости Симоне Мартини приходится на конец 20-х годов XIV в. В это время он создает четыре фрески «Чудеса святого Агостино Новелло», в которых использует совершенно новую, предельно ясную и четкую архитектуру пространства, простые и насыщенные цвета. Тогда же появляется одна из лучших его работ – портрет дворянина Гвидориччо да Фольяно. В этом произведении эстетический идеал художника находит всестороннее воплощение в образе светского военачальника. В композиционном плане эта фреска – одна из самых торжественных и монументальных во всем Треченто. Фигура всадника находится на переднем плане фрески, занимая значительное пространство. Цвет и рисунок накидки коня в точности совпадает с цветами костюма всадника, живыми и яркими. Пустое и молчаливое пространство поля, служащее фоном для фигуры, подчеркивает величие, которое художник стремился придать персонажу.

Рис. 289 [Илл. – Симоне Мартини. «Портрет Гвидориччо да Фольяно». Сиена. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 160 рис. 231)]

Чуть позже, в середине 30-х гг., Симоне Мартини создает один из главных своих шедевров – «Благовещение» для капеллы собора в Сиене. В этом произведении он вновь возвращается к пышности первых работ, используя гораздо более живые и яркие краски, более гармоничную и аккуратную технику рисунка. Несмотря на малое количество фигур на картине, композиция чрезвычайно изысканна: фигуры ангела и мадонны изображены на золотом фоне без малейшей попытки создать иллюзию пространства. Фигура ангела склонена в торжественном церемониальном поклоне. Новаторством со стороны художника стал в этой картине жест ангела – ангел не протягивает Марии оливковую ветвь, а лишь показывает ее. Мария же отстраняется от ветви движением, исполненным сдержанности и скромности. Жест и поза великолепно дополняются драпировкой фигуры – складки темно-синей ткани обволакивают и как будто сковывают женскую фигуру. В этой картине, как и в предыдущих работах, художник уделяет громадное внимание деталям – тонким и точным линиям, драпировкам. Достаточно необычна для Симоне Мартини и игра светотени, использованная в «Благовещении».

Рис. 290 [Илл. – Симоне Мартини. «Благовещение». Флоренция, галерея Уффици. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 161 рис. 233)]

Последний период творчества Симоне Мартини – сороковые годы, когда художник переехал в Авиньон, ко двору папы. В это время он вновь обращается к раннему источнику своего вдохновения – к готике. В полиптихе «Страсти Христовы», выполненном в 1342 г., Симоне реализует новый подход к живописи. Священные картины предыдущих лет были у него в определенной степени поверхностны. Теперь же художник живо соучаствует в драме, которую передает на полотне. Внешнее совершенство уступает глубокому внутреннему психологизму картин. Изменяется и подход к композиции. Художник делит персонажей на несколько групп. Необычайного мастерства достигает он в передаче чувств через жесты персонажей и выражения их лиц. Дополнительную живость сюжетам придают и джоттовские художественные приемы, нетипичные для Симоне (например, изображение людей, сидящих на первом плане спиной к зрителю и глядящих на сюжетный центр картины).

Как и все выдающиеся художники своего времени, Симоне Мартини оставил множество последователей, работавших в основном в Авиньоне под сильным влиянием французской готики.

Сиенская художественная школа воспитала еще целую династию блистательных мастеров – семейство Лоренцетти, братьев Пьетро и Амброджо. В отличие от других сиенцев, в творчестве двух братьев была довольно сильна джоттовская линия, которую они сумели великолепно сочетать с требованиями вкуса и традицией местной живописи. Таким образом, творчество братьев Лоренцетти стоит посредине между живописью Дуччо, развивавшего византийские художественные приемы, и Симоне Мартини, пропагандиста готической культуры. Лоренцетти разработали художественный язык, максимально отвечавший и местной художественной традиции, и изменившимся требованиям времени. Поэтому многие критики именно их называют основоположниками сиенской художественной школы Треченто. Хотя эту школу нередко представляют антитезой флорентийскому искусству соответствующего периода, именно творчество Лоренцетти дает понять, что между двумя школами не прекращались контакты и обмен идеями и приемами.

Рис. 291 [Илл. – Пьетро Лоренцетти. Фрагмент полиптиха «Мадонна». Ареццо. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 165 рис. 241)]

Старший Лоренцетти – Пьетро, воспитывался в мастерской Дуччо – такой вывод позволяют сделать его первые работы. Но с самого начала он стремился к более пластичным и выразительным формам, к использованию сильных теней и к поиску как можно более сильной драматической выразительности в композиции. В этом проявилась его идейная близость к Джотто. Художественный язык Пьетро Лоренцетти характеризуется использованием скупой палитры, нередко с отклонениями к монохроматизму. Фрески Пьетро – торжественные и немного тяжеловесные, с мощными фигурами персонажей, компактными и основательными. На большинстве фресок – один-два плана изображения, выражения лиц и жесты персонажей напряженные и драматичные, хотя драматизм этот холодный и сдержанный. При этом мастеру удается добиться большой выразительности и экспрессии чисто формальными методами.

Первая его работа, датируемая 1320 г. – полиптих, выполненный по заказу епископа Ареццо. Сдержанность формальных элементов и великолепный пластицизм фигур – результат влияния новых веяний в живописи, в то время как большинство композиционных решений (наложенные друг на друга фигуры, скопление всех персонажей на переднем плане) – отголоски местной традиции. В данном произведении наиболее интересно изображение мадонны с младенцем, выполненное отчасти в готической манере. Единство группы (фигура мадонны и младенец, которого она держит на руках) достигается здесь не только формальными средствами (напротив, цвета, формы и линии фигур служат здесь разграничительными элементами), сколько духовной близостью персонажей. В 30-е гг. Пьетро принимал участие в росписи Нижней церкви базилики святого Франциска в Ассизи. Ему, в частности, принадлежат фрески трансепта – «Распятие» и «Снятие с креста».

Рис. 292 [Илл. – Пьетро Лоренцетти. «Снятие с креста». Ассизи. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 166 рис. 242)]

Пьетро Лоренцетти – художник, сдержанный в красках и линиях. Темные, с преобладанием коричневых, тона его фресок резко контрастируют с творчеством его младшего брата Амброджо, выразителя триумфа городской культуры. Амброджо с первых своих шагов в творчестве пережил сильнейшее влияние джоттовской художественной техники. На какое-то время он даже отошел от сиенской традиции. Основная характеристика манеры Амброджо – четкие линии контура, обрисовывающие фигуры. Внутри контура, как правило, часть фигуры расписывается примерно однородным цветом. Сиенское влияние выразилось в том, что Амброджо сформировался как художник по плоскости. Пластические и пространственные элементы у него подчиняются линейным структурам. Фигуры моделируются почти без использования теней и не столь тяжеловесны, как на картинах старшего брата. В то же время, легкость фигур позволяла Амброджо достигать значительной свободы в передаче движения, разнообразия жестов. Амброджо – художник психологического плана, старающийся передать состояние души персонажей через жесты, позы, выражения лиц. В отличие от картин Пьетро, работы Амброджо пронизаны духом большей легкости и радости. Не в последнюю очередь это связано с палитрой красок, используемой художником. Амброджо широко использовал яркие, светлые краски, насыщенные и торжественные тона.

Рис. 293 [Илл. – Амброджо Лоренцетти. «Кормящая мадонна». Сиена. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 169 рис. 247)]

С первых своих работ Амброджо прогрессировал как художник-повествователь. В его работах чрезвычайно важно развитие сюжета внутри одного произведения. К таким относятся, например, небольшие алтарные росписи «Чудеса святого Николая из Бари». На небольшом пространстве художник создает многоплановую картину с отлично проработанной перспективой. Интересен некоторый примитивизм средневекового толка – на одной и той же доске изображены как минимум три-четыре эпизода, следующих друг за другом по времени. На картине «Воскрешение купеческого сына» мальчик, которого спас святой, изображен четырежды – сначала он открывает дверь дьяволу, затем дьявол душит его, после чего мальчик лежит на кровати, и на той же кровати он стоит, уже исцеленный.

Рис. 294 [Илл. – Амброджо Лоренцетти. «Воскрешение купеческого сына». Флоренция, галерея Уффици. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 170 рис. 248)]

В конце 30-х гг. XIV в Амброджо приступил к созданию прославившего его цикла фресок, которые заказала коммуна Сиены. Фрески, объединенные под двумя сюжетными названиями: «Плоды доброго правления» и «Плоды дурного правления», стали энциклопедией жизни городской коммуны Италии эпохи Треченто. Фрески, украшавшие Палаццо Пубблико, главное общественное здание в Сиене, были явным социальным заказом, призванным прославить вольную коммуну. Но художнику удалось не потерять индивидуальность в этом заказе, не заблудиться в политических и моралистических идеях. Амброджо удалось вдохнуть жизнь и естественность даже в откровенно символические фигуры – такие, как «Доброе правление» (старик, одетый в черно-белое одеяние, гербовые цвета Сиены), или аллегорические фигуры Мира, Чистоты, Великодушия, Правосудия, Мудрости и других добродетелей городской культуры. Символическое содержание этих фигур художник передает не столько через их традиционные атрибуты, сколько через выражения лиц и позы. Безмятежно полулежит фигура «мира», почти классическая в своем покое, одетая в белое одеяние, складки которого плавно струятся до пола, не бросая ни единой тени на ткань и фигуру.

Рис. 295 [Илл. – Амброджо Лоренцетти. Аллегории. Фрагмент «Плодов доброго правления». Сиена. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 172 рис. 252)]

Великолепны многофигурные композиции, посвященные повседневной жизни горожан и крестьян под добрым правлением. Художник не обходит вниманием ни один аспект мирной жизни – на одной из фресок изображены безмятежно танцующие девушки, на другой – элегантные всадники-дворяне, на третьей – крестьяне, везущие плоды своего труда на городской рынок.

Рис. 296 [Илл. – Амброджо Лоренцетти. «Танцующие». Сиена. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 173 рис. 253)]

В последний период творческой активности Амброджо вернулся к сиенской традиции, испытав на себе влияние и брата Пьетро, и других выдающихся сиенцев, в особенности Симоне Мартини. Композиция его произведений в это время упрощается, сюжет подчиняется единственной идее. Усложняется, напротив, архитектура картины, в ней довольно сильно готическое влияние. Но даже в готических работах, Амброджо не удаляется от джоттовской техники. В частности, он уделяет ничуть не меньше внимания, чем раньше, проблеме перспективы. Эта перспектива может быть только намечена (к примеру, в поздней фреске «Благовещение» она намечена только сужающимися вглубь линиями плиток пола), но она обязательно присутствует. Драматичность и напряженность ранних работ к концу творческой активности Амброджо почти пропадает с его полотен, ей на смену приходит спокойный психологизм, безмолвный диалог персонажей картин, роднящий живопись Амброджо со скульптурой Джованни Пизано.

Рис. 297 [Илл. – Амброджо Лоренцетти. «Благовещение». Сиена, Пинакотека. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 175 рис. 257)]