Микеланджело

Микеланджело Буонаротти, старший современник Рафаэля, пережил его почти на полвека. К Микеланджело, пожалуй, как ни к кому другому из его современников, подходит слово «творец». Если Леонардо был по преимуществу ученым, а Рафаэль – исключительно живописцем, то Микеланджело оставил заметный след во всех без исключения сферах творческой деятельности. Он был выдающимся скульптором, живописцем и архитектором, сочинял талантливые стихи, по накалу страсти намного оставившие позади литературу позднего гуманизма. Микеланджело – самый яркий представитель искусства Чинквеченто, как по всеохватности своего таланта, так и по длительной эволюции творчества. За годы работы Микеланджело прошел путь от эстетики конца Кватроченто до живописи маньеризма, даже до некоторых элементов барокко. Барочное искусство вообще все так или иначе было связано с наследием Микеланджело.

Рис. 387 [Илл. – Микеланджело. «Бегущий юноша», рисунок. Лондон, Британский музей. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 25 рис. 23)]

Об ученических годах Микеланджело известно очень мало – он провел не больше года в мастерской Доменико Гирландайо,  обучаясь у него живописи, изучая технику Мазаччо и Джотто. От этих художников он унаследовал тягу к пластической выразительности форм, ставшую главной характеристикой его творчества. Еще в течение года он обучался скульптуре, изучая главным образом богатейшую коллекцию античной скульптуры, принадлежавшую Лоренцо Медичи. После этого молодой художник продемонстрировал правителю Флоренции такое мастерство и художественный стиль, что Лоренцо взял его под свою опеку и ввел в круг гуманистов, возглавляемый Марсилио Фичино. Там, в интеллектуальной атмосфере, Микеланджело получил обширные знания и сформировал свой художественный идеал, опирающийся в первую очередь на фичиновский неоплатонизм.

Рис. 388 [Илл. – Микеланджело. «Битва кентавров». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 26 рис. 25)]

К первому периоду творчества Микеланджело относится рельеф «Битва кентавров» и ряд скульптур. В «Битве кентавров» ощутим полный разрыв Микеланджело с предшествовавшей традицией, в том числе и с классикой. Сама тема, навеянная античной мифологией, кажется неинтересной для Микеланджело – рельеф представляет собой скорее блистательный по исполнению образец сложной многофигурной скульптуры, и не более того. В то же время, в «Битве кентавров» получили развитие все изыскания скульпторов Кватроченто в области передачи обнаженного тела в движении. Кроме того, на примере этого рельефа хорошо заметно, в каком направлении развивалась дальше микеланджеловская концепция пластики и формы. Оригинальные мотивы (торсы, сложные переплетения тел), в дальнейшем появлявшиеся во многих работах Микеланджело, соседствуют с античными и средневековыми мотивами.

В 1499 г. Микеланджело завершил свой шедевр – статую «Пьета’», украшающую собор святого Петра в Риме. Эта скульптура знаменует полный и окончательный отход от классицистической эстетики. Скульптура, изображающая мадонну с мертвым телом Христа на руках, оригинальна не столько по сюжету (многие современники критиковали Микеланджело за то, что он изобразил мадонну слишком молодой), не столько с иконографической точки зрения, сколько по стилю. Композиция скульптуры – вполне классическая, исполненная гармонии и спокойствия. Но тщательность, с какой Микеланджело подошел к обработке самых мелких деталей скульптуры, не имела аналогов в современном ему искусстве. Во многом «Пьета’» относится еще к искусству Кватроченто. Патетичность, не свойственная более позднему творчеству Микеланджело, свидетельствует о том, что в период работы над скульптурой мастер интересовался больше совершенствованием техники, нежели выработкой стилистических новшеств.

Рис. 389 [Илл. – Микеланджело. «Пьета’». Рим, Ватикан. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 28 рис. 28)]

В 1501 г. Микеланджело вернулся из Рима во Флоренцию. Там он начал работу над первым скульптурным произведением, в котором стремился воплотить свой собственный художественный идеал, свободный от влияния старших современников. Это – колоссальная статуя «Давид». Закончив скульптуру в 1504 г., он установил ее перед флорентийским Палаццо Веккьо как символ гражданских добродетелей. Микеланджело нашел идеальное соответствие между героической темой и грандиозной, величественной формой – еще почти классической, делающей юношу Давида похожим на Геракла. Смешение библейского начала, пронизанного моральными и религиозными идеями, с античным, воспевающим физическую красоту и жизненную силу, Микеланджело впоследствии нередко применял как художественный прием. Возможно, именно из-за слияния двух идеалов – морального и эстетического, статуя вышла подлинным шедевром. Микеланджело наполнил фигуру, стоящую в статичной позе, энергией движения, застывшую пластическую массу сделал динамичной.

Рис. 390 [Илл. – Микеланджело. «Давид». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 30 рис. 29)]

В 1508 г. Микеланджело – снова в Риме, где работает над росписями Сикстинской капеллы Ватикана. Основной темой потолочных росписей капеллы стали сюжеты из Ветхого Завета, развернувшиеся в историческое полотно, изображавшее развитие человечества до пришествия Христа. Центральная композиция содержала девять сюжетов: «Отделение света от тьмы», «Сотворение звезд», «Отделение земли от воды и сотворение животных», «Сотворение человека», «Сотворение женщины», «Первородный грех и изгнание из рая», «Жертвоприношение Ноя», «Всемирный потоп», «Пьянство Ноя». По бокам от центральной композиции Микеланджело разместил «Пророков и сивилл», где вновь совместил библейских и античных персонажей, «Есфирь», «Бронзового змея», «Юдифь и Олоферн», «Давид и Голиаф».

Рис. 391 [Илл. – Микеланджело. Потолок Сикстинской капеллы. Рим, Ватикан. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 33 рис. 31)]

Концепция этого грандиозного замысла предстает совершенно новой для европейского искусства, прежде всего в поиске общего пластического эффекта. Микеланджело добился этого, вводя искусственные архитектурные элементы, не совпадающие с реальными пространственными структурами капеллы, но следующие единству перспективы. Эти ложные элементы должны были привлечь внимание зрителя к фигурам персонажей, которых художник изобразил по большей части изолированно друг от друга. В центре внимания Микеланджело – человеческая фигура, гигантская, атлетического телосложения, подчеркнутая с помощью пластических средств. Фигуры переданы в напряженных, сложных позах. Здесь Микеланджело вновь обратился к такому приему, как сплетение тел. Наложение фигур одна на другую, испробованное еще Рафаэлем, для Микеланджело стало единственным средством добиться формального равновесия, почти нарушенного столкновением больших пластических масс и драматическим эффектом. Цветовая гамма фресок достаточно однообразна и служит для того, чтобы подчеркнуть энергичный рисунок и игру светотени. Именно светотени Микеланджело использовал, чтобы вылепить мощные фигуры персонажей.

Рис. 392 [Илл. – Микеланджело. «Сотворение Адама». Фрагмент. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 35 рис. 34)]

В 30-е гг. Микеланджело вновь вернулся во Флоренцию, где занимался работами по созданию Капеллы Медичи. Особенно известны его аллегорические скульптуры «Ночь», «День», «Заря» и «Сумерки». При создании этих статуй, Микеланджело вдохновлялся античной традицией – скульптурными изображениями речных божеств. Контраст между мужскими фигурами, подчеркнуто сильными и мускулистыми, и женскими, нежными и пластичными, не противопоставляет фигуры друг другу, а наоборот, формирует единую скульптурную композицию.

Рис. 393 [Илл. – Микеланджело. «Заря». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 37 рис. 37 прав. нижн.)]

В 1534 г. Микеланджело вновь вернулся в Рим, чтобы закончить росписи Сикстинской капеллы. На этот раз он занялся росписью алтарной стены, украсив ее монументальной фреской «Страшный Суд». Фреска, начатая в 1536 г. и завершенная в 1541 г., немедленно вызвала жесточайшую критику в отношении как формы, так и содержания. Новизна «Страшного Суда» заключалась прежде всего в неведомой прежде свободе и пренебрежении почти всеми правилами перспективы и пропорции в традиционном понимании, равно как в отсутствии пространственной гармонии классического толка, ставшей уже визитной карточкой итальянского Возрождения. Вся композиция основывалась на наложении друг на друга целых фигур, приближенных или удаленных от зрителя в зависимости от их идейной значимости (почти что средневековая иерархическая перспектива). Так, центральная фигура Христа изображена на переднем плане не только по отношению к фигурам в верхней части, но и в нижней части фрески, которые по логике перспективы должны находиться ближе к зрителю. Физическая красота, столь много значившая для Микеланджело раньше, теперь уступает место религиозному содержанию.

Рис. 394 [Илл. – Микеланджело. «Страшный Суд», Рим, Ватикан. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 40 рис. 41)]

Несколько позже, Микеланджело занялся архитектурными работами, самая величественная из которых – проект собора святого Петра в Риме, завершавший работу скульптора Браманте. Микеланджело значительно изменил первоначальный проект, сгруппировав боковые строения вокруг центрального здания, увенчанного огромным куполом на мощных пилястрах. Купол становится центром всей архитектурной группы – не полусферический, как предполагал предыдущий проект, но вытянутый. Вокруг этой вертикальной оси Микеланджело разместил два крытых портика – полукруг с величественными коринфскими колоннами. Сравнительно небольшое внутреннее пространство и незамкнутое, безграничное внешнее пространство площади перед собором олицетворяло собор и Рим как центр безграничного христианского мира.

Если Рафаэль в какой-то момент обрел свой идеал формального совершенства и в дальнейшем двигался отчасти по инерции, то творческий путь Микеланджело – это сплошь попытки преодолеть себя самого, добиться совершенства, которого он, по его собственному убеждению, добиться так никогда и не сумел. Беспокойное, нервное творчество Микеланджело стало зеркалом конца эпохи Возрождения. Сам Микеланджело – фигура не вполне ренессансная, хотя в его произведениях нашли отражение все художественные и нравственные идеалы этого времени. Он предпочитал работать в одиночку, все силы тратил исключительно на свои произведения. Человек «не от мира сего», не заботившийся о своем внешнем виде, глубоко религиозный (он, в частности, отказался от всякой платы за то, что сделал для собора святого Петра в Риме), Микеланджело являл прямую противоположность идеальному творцу Возрождения. Он открыто враждовал с Леонардо (наиболее полным воплощением этого идеала), с ревнивым вниманием следил за карьерой Рафаэля. В то время как Рафаэль воплотил в художественных образах чаяния целой культурной эпохи, Микеланджело первым из художников сделал искусство инструментом для выражения чувств, мыслей и эмоций конкретного человека.

Северное Возрождение

Расцвет живописи в Нидерландах, в первую очередь во фламандских и голландских городах, в XV – XVI вв. – явление, не связанное напрямую с Возрождением в Италии, хотя имеющее множество общих с ним черт. Это касается общественной сферы, в которой возникло это искусство. Новая живопись получила распространение в крупных промышленных и финансовых центрах Северной Европы – Брюгге, Генте, Антверпене. Но, в отличие от итальянских городов-государств, фламандская живопись была в первую очередь живописью третьего сословия, богатого купечества, а не аристократии.

Основное отличие фламандской живописи от искусства Италии состоит в совершенно иных выразительных средствах и художественном идеале. Если итальянское Возрождение развивалось преимущественно вне готической традиции, довольно слабой в тех местах, то фламандские живописцы довели до логического конца позднеготическую линию, проникшую из Франции. Таким образом, феномен фламандского искусства заключается не столько в кардинальном обновлении живописных традиций, сколько в появлении за достаточно короткий срок множества талантливых мастеров, которые, используя старые средства и приемы, достигли во владении ими совершенства и добились результатов, каких еще не знала поздняя готика.

Оригинальность фламандской живописи – в поиске как можно более эффективных и броских визуальных средств. Этот поиск привел их к тщательному исследованию законов оптики, к скрупулезному анализу тех особенностей живописи, которые подчас подчиняют художника, лишая его свободы в изображении окружающего мира. Двигаясь по этому пути, фламандские живописцы добились больших успехов в передаче уходящего вглубь фонового пространства, в создании разнообразных оптических эффектов. Изображение пространства, вкупе с выдающимися достижениями в области портретной живописи, является основным достижением фламандцев.

Но фламандские художники почти не уделяли внимания актуальной для итальянской живописи проблеме линейной перспективы, отчего их живопись во многом теряла оптическое единство, а фигуры и предметы подчас оказывались переданы с нарушением взаимных пропорций. Перспективная композиция выпадала из сферы первоочередных интересов фламандских живописцев, как все прочие элементы композиции, основанные на умственном, а не на чисто оптическом восприятии.

Важным вкладом фламандской школы в европейскую художественную традицию стало совершенствование техники масляной живописи. Масляные краски были известны достаточно давно, но фламандцы способствовали повсеместному распространению этой техники и достигли потрясающих результатов в использовании этих «тяжелых» красок. Тончайшие вариации тона, созданные наложением почти невидимых мазков, прославили фламандскую технику живописи.

Что касается духа фламандской живописи, в этом отношении она также не порвала с готической традицией. Религиозный аскетизм персонажей, обилие символов, восходящих к средневековой культуре, порой производят впечатление скорее возврата в глубины этой традиции. В самом деле, подлинная свобода во фламандской живописи ощущается преимущественно в натюрмортах и изображениях из животного мира. Человек же остается фигурой символико-декоративной или просто иллюстрацией к абстрактным идеям (по крайней мере, в живописи на религиозные темы). Некоторую вольность художники фламандского Возрождения допускали лишь в портретах частных лиц или в сценах, изображенных во внутреннем пространстве жилых домов.

Впрочем, именно эти свойства фламандской живописи сыграли решающую роль в ее распространении в странах Северной Европы, где средневековая культура сохраняла свои позиции гораздо дольше, чем на юге, а затем сменилась столь же аскетичной и суровой культурой Реформации.

Первый из фламандских художников новой волны – Ян ван Эйк, один из первых известных художников начала XV в. и фактический основатель новой школы. Начав свою деятельность в качестве художника-миниатюриста, он на всю жизнь сохранил внимание и интерес к пейзажу и пространству закрытых помещений. Эти два аспекта он изучал, экспериментируя в области светотени и композиции. В целом же его творчество сохранило всю типологию, линейные формы и изысканность линий поздней готики.

Рис. 395 [Илл. – Ян ван Эйк. «Полиптих Агнца». Фрагмент. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 492 рис. 656)]

Из ранних работ Яна ван Эйка безусловного внимания заслуживает «Полиптих Агнца» в кафедральном соборе города Гента. Особенно интересны изображения заказчиков этого произведения – супругов Борлунт из богатой купеческой семьи. Это одно из первых портретных изображений фламандской школы. Коленопреклоненные фигуры мужа и жены, помещенные под готические арки, разделены статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Потрясающий реализм и портретная точность сочетаются с невероятной пластической выразительностью. Портреты напоминают готические статуи и в то же время смотрятся живыми и естественными. Позднее этот мотив – изображение людей в виде «ложных статуй» – найдет широкое распространение во фламандской школе.

Рис. 396 [Илл. – Ян ван Эйк. «Супруги Борлунт». (Storia dell'arte, т. 2 стр. 493 рис. 657)]

В 1434 г. Ян ван Эйк создал одно из самых знаменитых своих полотен – «Портрет супругов Арнольфини». В этой картине художник совместил две тенденции новой художественной традиции – портрет человека третьего сословия и замкнутое пространство, определяющее всю композицию. Последний аспект станет впоследствии определяющим в портретной живописи фламандцев не столько из-за их исследований в области пространства, сколько из-за огромного богатства вариантов и возможности передавать всякий раз по-новому игру света и тени. Фламандцев почти никогда не интересовал предмет живописи в той степени, в какой их занимала передача формы и материи, возможность создать новые оптические эффекты. Это видно уже в работе ван Эйка – падающий из окна свет по-разному освещает меховой подбой плаща мужчины, подол женского платья и обивку на мебели в зависимости от реального материала, из которого все это сделано. Некоторые из мотивов, впервые возникших в этой картине, впоследствии несчетное количество раз были воспроизведены фламандскими и зарубежными живописцами. К таким мотивам можно отнести, например, зеркало на дальней стене комнаты. В этом зеркале отражаются предметы, находящиеся «по другую сторону» оптической плоскости первого плана картины.

В «Портрете супругов Арнольфини» ван Эйк прибегает к символическому нарушению пропорций. Фигуры людей, главный объект картины, производят впечатление непропорционально крупных по отношению к довольно тесному пространству комнаты. Несколько более правильное соотношение – в картине «Мадонна канцлера Ролина», датированной 1436 г. При работе над этим полотном, ван Эйк придавал громадное значение физиономической точности и реализму портрета. Статичная фигура канцлера, склонившего колени перед Мадонной (ее фигура дана в несколько идеалистическом ключе, в отличие от фигуры Ролина), производит впечатление абсолютной естественности. Это достигается в первую очередь тщательно прописанным лицом персонажа, точным подбором красок, передающих бледный цвет кожи ученого богослова. Фотографическая точность, отличающая работы ван Эйка, была взята на вооружение большинством его последователей и стала визитной карточкой фламандского искусства эпохи Возрождения.

Рис. 397 [Илл. – Ян ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролина». Париж, Лувр. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 495 рис. 659)]

Из художников второй половины XV в. следует отметить имена Роджера ван дер Вейдена, Дирка Бутса, Петруса Кристуса и Ганса Мемлинка. Необычная, предельно реалистическая и в то же время глубоко символическая живопись фламандцев вскоре после формирования этой школы получила широкое признание за пределами Нидерландов. В частности, их живописью интересовался Лоренцо Медичи, который даже заказал фламандцам несколько работ. Развитие живописи в это время шло по пути, намеченному ван Эйком. В полотнах нидерландских мастеров постепенно приобретает все большую роль пейзаж. Так, работа Ганса Мемлинка «Страсти Господни» представляет собой вид средневекового города. Комплекс зданий, окруженных крепостной стеной, занимает большую часть полотна, и между зданиями и внутри них – множество человеческих фигурок, непропорционально крохотных с точки зрения перспективы (многие фигурки располагаются на переднем плане картины) и в то же время непропорционально больших по отношению к размерам зданий. Людская толпа выписана крайне тщательно, хотя и с большой долей символической условности.

Рис. 398 [Илл. – Ганс Мемлинк. «Страсти Господни». Турин, Пинакотека Сабауда. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 507 рис. 678)]

Ганс Мемлинк был представителем нового поколения фламандских художников. В его живописи наиболее сильно ощущается тяга к классическому равновесию композиции, стремление освободиться от готических декораций, обычных для художников первой половины XV в. Тем не менее, фигуры на полотнах Мемлинка статичны и чем-то напоминают изображения на готических миниатюрах – особенно это касается картин на религиозные темы, как триптих «Страшный Суд», заказанный Мемлинку флорентийским правителем.

Наиболее оригинальным представителем фламандской школы Северного Возрождения был Иероним Босх, чьи работы пользовались огромной популярностью в Европе на протяжении всего XVI века. Босх развивал не портретную тематику, начатую его предшественниками, а религиозно-символическую линию. Тематику произведений Босха определяла его причастность к религиозной ассоциации «Братства Мадонны» в его родном городе Хертогенбосе. Большинство работ художник написал для украшения сцены при постановках-мистериях, для витражей в местной церкви, и т.д.

Рис. 399 [Илл. – Иеронимус Босх. «Поклонение волхвов». Мадрид, Прадо. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 512 рис. 683)]

Работы Босха дают более чем ясное представление о его религиозном чувстве, в котором не было места полутонам – только решительное противопоставление добра и зла, бога и дьявола. Эта религиозная концепция, полностью идущая из средних веков, ставила человека перед выбором: полностью отдаться земным радостям или полностью отказаться от них.

В конце XV – начале XVI вв. в Нидерландах, как и на остальных германских землях, эти вопросы волновали большую часть общества. Беспокойство, нервное напряжение, накал религиозных страстей, бурлившие в обществе, только затрудняли решение этого вопроса, принуждая к тяжелейшему выбору, грозящему уходом либо в мистицизм, либо в мир плоти. Средневековая дилемма встала с новой силой. И Босх, тонко чувствующий и оттого сильнее переживающий художник, блистательно передал в своих работах смятение, царившее в душах людей.

Творчество Босха можно описать одним словом – «странное». Все его картины, многофигурные, со сложной композицией, разбиваются на множество мелких сценок. Их переполняют невероятные, фантастические образы, порой абсурдные, на грани бреда, но связанные неуловимой и невероятно прочной сюжетной линией полотна. И хотя смысл этих картин невозможно полностью понять сегодня (как невозможно было понять его и во времена Босха), очарование его произведений заключается в грандиозном эффекте и в бесконечном множестве вариантов прочтения тех или иных деталей каждой картины.

Рис. 400 [Илл. – Иеронимус Босх. «Семь смертных грехов». Мадрид, Прадо. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 513 рис. 684)]

Реалистическая и в то же время абстрагированная форма, созданная Босхом как специально для полубредового содержания, представляет собой отказ от всех достижений предыдущего периода истории фламандской школы, точнее, полную дезорганизацию ее композиционных и пространственных принципов. С одной стороны, на полотнах Босха представлены все технические и художественные достижения фламандцев XV в., с другой – каждый элемент лишен привычной функции и привычного окружения, отчего теряет всякий смысл. У Босха, например, нет никакой связи между фигурами (всегда изображаемыми в перспективе и со стремлением к максимальному портретному реализму) и пейзажем. Тонкость тонов, яркие теплые краски, изысканная колористика и сказочность полотен Босха напоминают скорее о временах расцвета готики, чем о фламандской школе ван Эйка и Бутса.

Наиболее полно Босх раскрывался в произведениях на внутренне близкие ему темы с философской проблематикой – «Искушение святого Антония», «Семь смертных грехов», и, конечно, в самом знаменитом своем произведении – «Сад наслаждений». Последняя картина представляет собой нагромождение всевозможных аллегорий и символов, в том числе носящих ярко выраженный сексуальный характер. Однозначное истолкование этих работ невозможно именно из-за универсальности символов, использовавшихся Босхом.

Другой его излюбленный прием – гротеск, причем почти всегда гротеск уродливый и касающийся исключительно людей. Лучше всего это видно на картине «Крестный ход». Лица зевак, окружающих идущего на казнь Христа, обезображены в издевательском смехе, беззубые рты широко открыты, в глазах – неприкрытое безумие или идиотизм. При всем том, лица сохраняют необычайную портретную точность, лишь слегка искаженную художником. Но этого «слегка» оказывается достаточно, чтобы вызвать омерзение. Эти лица становятся главными объектами внимания художника. Скорбное лицо Христа, прорисованное просто и безыскусно, в иконописном стиле – единственное светлое пятно среди густых теней, из которых выступают зеваки.

Рис. 401 [Илл. – Иеронимус Босх. «Сад наслаждений». Мадрид, Прадо. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 515 рис. 686)]

Характерная особенность творчества Босха – живой интерес и стремление к натуралистичности в изображении животных, рыб и птиц, гораздо большая, чем в изображении людей. Животный мир представлен практически на всех полотнах Босха – то в естественном виде, но непропорционально крупно, то в чудовищно искаженном, но все же узнаваемом.

Уникальность, смысловая многозначность и неповторимая техника принесли полотнам Босха огромную популярность во всей Европе. Особенным спросом его картины пользовались в Испании, где их широко репродуцировали. Вскоре у Босха появилось множество откровенных подражателей, но ни один из них не смог подняться до безумной фантазии самого Босха, последнего художника Средневековья.

Хронологические таблицы XIV – XVI веков

Содержание

2. Введение

   1. История

3. Италия

   1. Позднее Средневековье

   2. Гуманизм

   3. Венеция

   4. Флоренция

   5. Папы и церковный раскол

Италия в XVI веке

4. Германия

   1. Лютер

   2. Начало Реформации

   3. Первые восстания

   4. Великая Крестьянская война

   5. Новый этап Реформации

Конец XVI века

1. Швейцария

2. Швейцарская Реформация

3. Кальвин и его церковь

1. Контрреформация

2. Значение Реформации

   1. Испания

      1. Конец Средневековья

Начало великой державы

1. Кровопролития на суше и на море

2. Сила и слабость

3. Конец могущества

1. Открытие мира

1. В Индию!

2. Путешествия Колумба

3. Столкновение интересов

4. Плавание Магеллана

5. Испанцы в Америке

Португальцы в Африке

37. Колонии на Ближнем и Дальнем Востоке

Новые маршруты

Что дали миру мореплаватели?

1. Франция

   1. Конец эпохи Капетингов

   2. Начало Столетней войны

   3. Смуты во Франции

   4. Перелом в войне

   5. Жанна д'Арк

Строитель нации

6. Абсолютизм в XVI веке

7. Гражданские войны

«Париж стоит мессы»

8. Воссоединение нации

Англия в XIII – XVI веках

9. Век мятежей

Король и народ

10. Англия в годы Столетней войны

Восстание Уота Тайлера

11. Две династии

12. Война Алой и Белой Розы

13. Тюдоры

«Синяя Борода»

14. Женщина на троне

«Овцы, съевшие людей»

1. Вершина абсолютизма

1. Нидерланды

   1. Страна купцов

   2. Жизнь в империи

   3. Дворяне против короля

   4. «Кровавый герцог»

   5. Войны гезов

   6. Торговая держава

   7. Святая инквизиция и муза истории

1. Экономика

   1. Общие тенденции

   2. Сельское хозяйство в XIV – XVI веках

      1. Англия

      2. Италия

      3. Испания и Португалия

      4. Франция

      5. Северная Европа

   3. Промышленность и ремесла

      1. Закат цехов

      2. Строительство

      3. Транспорт

      4. Сукноделие

      5. Кузнечное дело

   4. Торговля

«Революция цен»

1. Проблема денег

2. Банки

Социальное устройство

5. Дворянство

Сословия в сословии

Культура дворянства

Третье сословие

Горожане

Крестьянство

Церковь

Храм и город

Монашество

Облик города

Дом

Семья

Что подавали на стол

Одежда

Язвы общества

Язычники во Христе

Охота на ведьм

Был ли шут мудрым?

Странники и бродяги

Профессия – калека