Теория и практика искусства Возрождения

Один из самых интересных аспектов культуры Возрождения – необычайно сильное влияние художников на жизнь и на взгляды современного им общества. Пожалуй, ни в одну другую историческую эпоху искусство не приобретало такого значения и не получило такого всеобщего признания, как в эпоху Возрождения в Италии. В Древней Греции искусство, в значительной степени исключенное из числа интеллектуальных областей человеческой деятельности, стояло значительно ниже поэзии или философии. Римляне, заимствовавшие греческое искусство и большую часть греческих понятий о прекрасном, расценивали искусство в первую очередь как идеологический инструмент, особенно в эпоху Империи. Наконец, в средние века искусство носило преимущественно практический характер и должно было служить в первую очередь иллюстрацией к христианским заповедям.

В эпоху Возрождения отношение образованных слоев общества к искусству изменилось. И хотя вплоть до Леонардо, на протяжении почти всего XV в., живопись, скульптуру и архитектуру равно относили к «механическим искусствам», а не к «свободным», уже в начале XIV в. первые гуманисты провозгласили художественную деятельность одним из важнейших видов человеческой деятельности. Фактически уже тогда ее приравняли к «семи свободным искусствам» – основе гуманистической системы образования. Точнее, к трем главным – литературе, музыке и математике, поскольку художественное искусство в глазах гуманистов совмещало в себе три этих науки. Со временем такое отношение к искусству лишь усилилось. Гуманисты флорентийской Академии провозгласили свой знаменитый тезис о том, что человек уподобляется Богу благодаря своей способности творить. А под творчеством понималось в первую очередь творчество художественное.

Благодаря тому, что было приравнено к «свободным искусствам», особенно к точным наукам (перспектива, занявшая прочное место в арсенале художников, поддавалась точному расчету), искусство заняло свое место в круге интересов философии, «царицы наук» Возрождения. Этот момент чрезвычайно важен, поскольку из него выросла вся современная теория искусства, общая эстетическая доктрина Возрождения и Нового времени. Тогда же были заложены и основы истории искусства. Первопроходцем на этом поле стал Джорджо Вазари.

Рис. 304 [Илл. – Альбрехт Дюрер. «Перспектива». Гравюра. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 331)]

Художники Возрождения сами первыми начали работу над новой художественной доктриной своего времени. Она должна была отвечать двум точным требованиям: во-первых, подтвердить и обосновать с помощью философии тесную связь и взаимосвязанность художественной деятельности с другими интеллектуальными видами деятельности, как практическими, так и теоретическими (литература, религия, а особенно политика и социология), во-вторых – выработать абсолютный эстетический идеал, который послужил бы точкой опоры при постижении и практическом применении различных наук. На основании этого решительно отвергались основные принципы средневековой концепции искусства, базировавшейся на философии Аристотеля. Первым среди них был тезис о подчиненности художественной формы ее морально-дидактической функции, а также концепция искусства как простого подражания. Одна из важнейших черт искусства Возрождения – это полная переоценка роли формы и признание ее важности для постижения содержания. Новая концепция искусства толковала искусство как свободу творчества и художественной фантазии творца.

Отсюда берет начало также переоценка личности и индивидуальных способностей художника. Даже те художники, которые не входили в круг гуманистов, причислялись последними к интеллектуальной элите современного им общества. Вместе с тем интерес к форме привел художников Возрождения к постоянному стремлению улучшать свои художественные приемы и язык, с целью приблизиться к ими же сотворенному эстетическому идеалу. Это стремление характеризует все богатейшее и чрезвычайно разнообразное наследие искусства эпохи Возрождения.

Причисление к сонму высших наук позволило искусству включить в свой арсенал приемы точных наук. Сюда следует отнести, в первую очередь, тщательное изучение анатомии и геометрии. Научный дух ощущается в самой технической стороне искусства того времени, в практическом воплощении замысла художника, в смелом и научно просчитанном экспериментировании со светом и тенью, с использованием новых красок и новых приемов, базировавшихся на изучении химии, физики и механики.

На фоне все увеличивающейся роли теории в искусстве несколько утратила свою прежнюю значимость ремесленная практика прежних веков. В лавке средневекового художника ученик проходил долгий и трудный испытательный срок. Мастер обучал ученика со всей тщательностью, заставляя годами заниматься копированием чужих произведений, прежде чем получить право на относительно свободное творчество. Много времени ученики тратили на практику в рисунке, благодаря чему постигали основы архитектуры, живописи и скульптуры. В курс обучения входили навыки работы с различными материалами, и ученик становился мастером-универсалом, способным одинаково хорошо работать в любой области искусства – но в первую очередь на уровне ремесленника. Сегодня нас изумляет широта и разносторонность выдающихся художников Возрождения – но корни этой широты следует искать главным образом не в их безусловной талантливости, а в наследии Средневековья – мастерских-лавках художников. В то же время, методы обучения, как и талант молодых художников, подстраивались под требования времени, к запросам богатого и развитого общества, в котором с каждым годом было все больше заказчиков, способных оплатить работу живописца или скульптора и обладающих совершенно различными вкусами. Заказчики эпохи Возрождения – это не только дворяне или настоятели храмов и епископы. Это купцы, банкиры, владельцы мануфактур, наконец – те же гуманисты, прочно вошедшие к концу XV в. в правящую элиту итальянских областей и других государств Европы. Они заказывали произведения искусства, обеспечивали движение новых художественных форм и идей. Именно благодаря богатым заказчикам из числа горожан возникла и расцвела фламандская живопись, потеснившая в какой-то момент итальянскую и создавшая собственный художественный язык и круг образов.

Возвращаясь к вопросу о новом месте искусства в жизни общества, следует заметить, что «прекрасное», при всей своей важности для человека эпохи Возрождения, не было первично. Богатый заказчик обращался к художнику или скульптору не столько потому, что хотел обладать красивой статуей или картиной. В отличие от человека Средневековья, человек эпохи Возрождения ощущал себя не частью «христианского мира», а самоценной личностью. Стремление выделиться, прославиться в эту эпоху понималось и приветствовалось, как никогда. Страсть к предметам искусства также была способом добиться признания в глазах окружающих. Эта страсть, вкупе с образованностью, разжигала фантазию заказчиков, а те, в свою очередь, давали художникам все новые идеи. И все-таки чувство прекрасного, которого заказчик был, разумеется, не чужд, стояло для него на втором плане.

Мастерская-лавка в эпоху Возрождения продолжала оставаться главной формой организации деятельности художников, но поднялась на совершенно новый уровень. Она превратилась в хорошо организованное предприятие, способное производить все что угодно – от безделушек и предметов повседневного спроса до подлинных шедевров. Под одной крышей вместе с художниками работали плотники, кузнецы, каменщики. Мастерская сохранила характер ремесленного предприятия, но значительно расширила свою общественную функцию. Художник, напротив, перестал восприниматься окружающими и заказчиками как чистый ремесленник. В средние века художники ездили по разным странам в поисках работы. В эпоху Возрождения они стали чаще выбираться за пределы мастерской в поисках новых впечатлений, с целью изучить художественные приемы коллег, расширить кругозор – словом, набраться нового опыта.

Началом искусства Возрождения следует считать двадцатые годы Кватроченто, когда несколько флорентийских художников, в число которых входили архитектор Филиппо Брунеллески, скульптор Донателло и художник Мазаччо, разработали теоретические принципы новой художественной формы. Это стало моментом зарождения нового языка искусства, новой художественной культуры. Искусство вышло из многовековой культурной изоляции и превратилось в широчайшее движение, охватившее в короткий срок Италию, а за ней и всю Европу.

Важнейшие заимствования были сделаны из традиций искусства Треченто. В первую очередь, это касается творчества Джотто, первым привнесшего реальность в искусство и перенесшего искусство в окружающий мир. Обратились теоретики нового искусства и к поздней готике, с ее ориентированностью на вкусы и запросы третьего сословия. Но все же творчество флорентийских художников первой половины Кватроченто – это новый, радикальный поворот в европейском искусстве, поворот, не имеющий себе равных в истории искусства.

Флорентийских новаторов отличало, в первую очередь, новое видение реальности, отвечавшее требованиям рационализма, присущего всей гуманистической культуре. Человек переосмысливал себя самого, вводил себя в общий контекст времени. Эти поиски отразились и в искусстве. Так, были выработаны более правильные и реалистичные приемы изображения положения фигуры в пространстве и взаимного расположения фигур на полотне или фреске. Сама фигура приобретала плотность и объем, присущие ей в реальности, а пространству придавалось физическое единство и глубина.

Помимо пластической значимости человеческой фигуры, появилась значимость динамическая. Обнаженная натура расценивалась художниками Кватроченто как неисчерпаемый источник вдохновения. Это было прямым заимствованием из искусства античной эпохи, перед которой преклонялись итальянские гуманисты. Однако между обнаженной натурой классики и Возрождения был ряд существенных отличий. Скульпторы и художники Возрождения придавали обнаженному телу более естественный и реалистический вид, чем древние, но при этом гораздо более математически точный и просчитанный. Таким образом, Возрождение, с одной стороны, преодолело средневековое отвращение к обнаженному телу как к источнику греховности, с другой – отошло от античного восприятия.

Художники Возрождения устанавливали новые взаимоотношения между человеческой фигурой и окружающей средой, между телом и пространством. Они базировались все на тех же принципах реалистического, научного видения мира. Широкое использование перспективы позволяло размещать предметы и тела в их верном соотношении, придавать трехмерность и объем. Мастерское владение техникой и точный расчет перспективы помогал художникам создавать полотна, на которых предметы кажутся реальными и воспринимаемыми едва ли не на ощупь. Нереальному, неощутимому и не поддающемуся измерению пространству Средневековья Возрождение противопоставило четкое, реальное, правильное пространство, созданное для человека, а не для фантастических абстракций.

Перспектива – точнее, линейная перспектива – была главным средством художников Возрождения. Она пришла на смену перспективе «воздушной», использовавшейся в античную эпоху и в средние века. Для создания воздушной перспективы использовались хроматические и светотеневые средства. Линейная же перспектива была строгим научным методом, позволяющим воссоздать с совершенной точностью (воссоздать, а не имитировать!) видимый мир. Линейная перспектива стала одним из самых ценных изобретений искусства Возрождения.

Реалистический метод художников Кватроченто нередко порождал проблемы, связанные с сугубо математическим подходом к живописи. Так, некоторые особенно «правильные» полотна можно было смотреть только под строго определенным углом. Зритель, чтобы оценить всю прелесть перспективы, должен был стоять в той же точке, в которой стоял художник, работавший над полотном или фреской. Необходимо было внести серьезные поправки в правило перспективы. Эти поправки касались не только оптической стороны дела, но зачастую определялись и требованиями конкретной художественной формы. Строгое использование перспективы приводило к опасности, что фигуры уподобятся простым геометрическим телам, а от этого оставался один шаг до абстрактности и символизма средневекового искусства, от которого интеллектуальная элита Возрождения всячески отгораживалась. Так, балансируя между стремлением максимально точно следовать природе и необходимостью добавить в произведение что-то личное, дополнить природу, художники Кватроченто выработали принципы нового искусства, основанного на единстве и полной гармонии между двумя началами – реализмом и художественным вдохновением.

Искусство Возрождения не случайно зародилось в эпоху Кватроченто во Флоренции. Этот город к началу XV в. вышел из экономического и политического кризиса. В отличие от других крупных центров Италии, во Флоренции в начале столетия еще не установилось синьориальное правление одной могущественной семьи (Медичи пришли к власти лишь в сороковых годах). Благодаря высокоразвитой промышленности и банковской деятельности Флоренция в начале Кватроченто находилась в числе богатейших городов Европы. К тому же, давние культурные традиции этого города привлекали туда лучших художников, скульпторов и архитекторов того времени. Поэтому в первой четверти XV в. во Флоренции сложилась поистине уникальная среда, как нельзя более благоприятствовавшая развитию художественной культуры.