Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы

145

Бритый наголо, он и своей одеждой напоминал монаха-буддиста. Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства опре­деляется не только выразительностью композиции вещи, но и тем со­стоянием, в котором художник его создавал. Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию. Иногда занятиям предшествовала дыхательная зарядка. Цикл упраж­нений 1921 — 1922 гг. начинался с тренировки моторики: круговые, волнообразные, зигзагообразные и волнообразные движения рук. Одно из частых заданий — композиции углем на больших листах бу­маги — выполнялось с закрытыми глазами. Другое излюбленное зада­ние — графические контрасты. Сначала тема контраста формулирова­лась письменно: право—лево; свет—тьма; линия—пятно и т.д. Затем начинался поиск графического выражения того или иного типа кон­трастов, с использованием заданных форм. Третий цикл упражне­ний — объемные композиции и рельефы, понимание негатива и по­зитива объемной формы, построение рельефа из разнородных фактур и материалов. Свалки мусора поставляли разнообразные материалы и неограниченные варианты их сочетаний. Среди «экспонатов» были объекты величиной с ладонь, куски досок или бревен, измазанные са­жей, обмотанные проволокой, с кусками битого стекла или колбами от ламп. Студентам предлагалось самим выбрать наиболее интерес­ный объект. Затем на основе этих натюрмортов студенты выполняли рисунки в различной технике. Отдельный цикл упражнений был свя­зан с основной триадой цветов — красного, желтого, синего, а также с основными геометрическими формами.

Принципиальную схему обучения Гропиус изобразил в виде кон­центрических колец. Наружное кольцо — полугодовой вводный про­педевтический курс, в ходе которого изучали основные закономерно­сти формы и цвета, знакомились с различными материалами в начальных мастерских. Следующие три года отводились, во-первых, на подробное изучение материалов: камня, металла, дерева, текстиля, стекла, глины, во-вторых — на освоение законов, правил, технологий, приемов работы с материалами через изучение инструментов и конст-

L

рукций, наблюдения над природой, создание цвето-геометрических композиций. Предполагалось, что профессиональную специализа­цию в той или иной области художник получит, работая с «мастером формы» — ведущим художником-проектировщиком в той или иной области, и через овладение тайнами материала при посредстве «мас­тера материала». В центре схемы находился круг, означающий проек­тирование, строительную площадку, учет законов конструирования и техники.

Такое разделение формально-художественных и проектных дис­циплин диктовалось опытом мирового художественного авангарда в начале XX в. В абстрактном искусстве многое определялось рацио­нально сформулированными критериями и принципами. Эти прин­ципы рассматривались как универсальные, как соответствующие но­вому духу времени. Уход от стилизации и декора привел к тому, что выразительность вещи стала строиться на основе выразительности сочетаний ее главных элементов. Элементарные формы искусства оказались созвучными, соответствующими тем деталям и формам ве­щей, из которых художники предполагали строить весь предметный мир. Поэтому и возникла идея разделения профессиональной подго­товки дизайнера на два этапа: первый — абстрактно-аналитическая пропедевтика, второй — проектирование функциональных изделий из того или иного материала.

Среди преподавателей, приглашенных Гропиусом позднее, были такие художники авангарда, как Василий Кандинский, живописец-экспрессионист Георг Мухе, живописцы Пауль Клее и Оскар Шлем-мер. Экспрессивный рисунок с фигуркой человека на печати «Бауха­уза» 1919 г. сменяет в 1922 г. более строгий, обобщенный геометризованный профиль, созданный Шлеммером (рис. 35). Этот стилизованный профиль, в котором квад­рат изображал глаз, а три вертикальных прямоугольника, расположенных друг под другом со смешением, — нос, губы и под­бородок, не случайно напоминал харак­терную графику голландской группы «Де Стиль».

Рис. 35

О. Шлеммер. Проект печати «Баухауза». 1922

Прямые контакты с этой группой нача­лись в декабре 1920 г., когда в Веймар при­ехал Тео ван Дусбург. Он увидел потенциал

146