Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта

263

лов, на основе реальных технологий, например полка «Карлтон» Этторе Соттсасса (рис. 72), напольный светильник на колесиках Ми­келе де Лукки, коврики Натали Паскер. Соттсасс сумел договориться с владельцем столярных мастерских и привлек на свою сторону пре­зидента фирмы «Артемида», специализирующейся на светильниках.

Стиль «Мемфис» оказался более динамичным, влиятельным не только благодаря предельно четкой, как бы игровой геометрической структуре вещей, которые, казалось, собраны из детских разноцветных кубиков. Этот стиль ввел характерный прием заполнения поверхности нерегулярным орнаментом на основе точек, волнистых или ломаных линий, четырехугольников и т.д., получившим название «микробный». Именно такой тип контрастного (черно-белого по преимуществу) ор­намента и наносился на пленку полиграфическим способом, а затем этой пленкой обклеивалась поверхность корпусной мебели.

В проектах мебели Соттсасса, особенно во всевозможных шкафах и полках, расположении мелких деталей вроде ручек, петель, зеркал, ярко проявляются архитектурные аналогии. Кажется, что все эти ве­щи не что иное, как модели небоскребов, что у каждой из них — свой характерный фасад. А сам жилой интерьер превращается в своеобраз­ный городской ландшафт.

Постмодерн в дизайне стал ассоциироваться в первую очередь с творчеством этой группы.

Две стратегии проектирования

В связи с опытами авангардного дизайна, попытками «экологическо­го» проектирования в исторически сложившихся городах итальянски­ми теоретиками дизайна были выделены два принципиально различ­ных проектных подхода. Первый подразумевает, что весь предметный мир проектируется как бы заново и единовременно, в общем стилис­тическом ключе, в строгом соподчинении элементов. Крайний при­мер — система супрематизма К. Малевича. Такой подход получил на­звание «сильной проектности». «Сильная проектность» — это проектность модернизма. Она оправданна, когда мы имеем дело с единовременно создаваемыми сложными объектами — городами и районами, транспортными и коммуникационными системами.

Противоположный принцип был осознан во время кризиса интер­национального стиля, когда пришло понимание того, что жизнь не

может быть организована раз и навсегда в том или ином архитектур­ном или дизайнерском проекте. Опыт показал, что в развивающихся во времени предметных ситуациях наиболее эффективно осторожное, часто минимальное и постепенное воздействие на уровне не глобаль­ных перемен, а скорее отдельных предметов. Этот подход был обозна­чен как «слабая проектность», как равноправие стилей, культур, вре­мен, контекстов.

Какой из подходов на самом деле более «сильный» или «слабый», зависит от конкретной ситуации. Один невозможен без другого, оба они дополняют друг друга. Модернистский принцип отношения к проектированию отличается тем, что «дизайнер относится к материа­лу жизни как к аморфному и инертному, который он формирует и структурирует в соответствии с "точным знанием" о векторе прогрес­са»¹. Для антимодернистской проектной культуры характерна сложившаяся «слабая» установка проектного сознания. Здесь нет про­ектного авторитаризма. «Чрезвычайно важным и продуктивным представляется выход на концепцию "самопроектирования" (через концепцию участия, через проектное освоение поп-арта и "баналь­ный дизайн"»².

«Дизайн в Италии как вид национального спорта» — так называ­лась статья о международном дизайнерском конкурсе, опубликован­ная итальянским журналом «Модо» в 1980-х гг.

В итальянском дизайне второй половины XX в. активно развива­лось несколько направлений. Во-первых, в сфере дизайна интерье­ров, мебели, светильников проявлялась традиционно сильная школа архитектурного проектирования. Во-вторых, не менее сильная инже­нерная школа, умение работать с новыми материалами и технология­ми стали основой создания многих новаторских проектов в сфере ав­томобильного дизайна, инженерного конструирования. В-третьих, в 1970-х гг. итальянские модельеры стремительно ворвались в мир вы­сокой моды и «pret-a-porter». «Бенеттон», «Миссони» и целый ряд других фирм, специализировавшихся на готовом платье, из малых предприятий превратились в целые империи.

Но основное, что сделало славу итальянского дизайна в 1980-х гг., — это лидерство в формировании стилистики постмодерна, это безус-

¹Курьерова Г.Г. Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление // Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Творческие направления ^в современном зарубежном дизайне. М., 1990. С. 29.

² Там же. С. 30.

264