Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы

147

школы, но был удивлен отсутствием единого формально-стилистичес­кого принципа. И хотя он просил Гропиуса предоставить материал для своего журнала «Де Стиль», но, по его мнению, без строгой дисципли­ны формы нельзя и пытаться создать единое произведение, включаю­щее в себя все виды проектного и художественного творчества.

В течение 1922 г. раз в неделю ван Дусбург читал лекции в Веймаре (частным образом). Его курс состоял из теоретической и практичес­кой частей. Первая включала объяснение принципов дизайна группы «Де Стиль». Во второй рассматривались особенности создания едино­го произведения на основе принципов, свойственных всем видам пластических искусств¹.

На многих студентов и преподавателей примеры произведений членов группы «Де Стиль», приведенные ван Дусбургом, особенно мебель Ритфелда, произвели сильное впечатление. Принципы нео-пластицизма, геометрической абстракции в духе Мондриана, огра­ниченный набор цветов — все это стало доминировать в формальных композициях студентов «Баухауза» как на плоскости, так и в прост­ранстве. Те же прямоугольные бруски, ровные поверхности, локаль­ный цвет, нарочитая угловатость, «колючесть». Йозеф Альберс и Марсель Брейер и позднее оставались верны этому стилевому на­правлению.

Обстановка директорского кабинета Гропиуса была собрана из уникальных объектов дизайна нового стиля. Люстра, составленная из трех люмисцентных трубок, напоминала светильник Ритфелда. На полулежал ковер, сотканный по рисунку Клее. Дизайн полок и шка­фов был выполнен самим Гропиусом, а также Брейером и Альберсом. Вся мебель нарочито прямоугольная, деревянная. Кресло и письмен­ный стол также были спроектированы Гропиусом.

Летом 1923 г. состоялась выставка «Баухауза» уже под новым деви­зом: «Искусство и техника: новое единство». Устройство выставки работ студентов было объявлено условием финансирования школы. На Совете мастеров школы (высший орган, созданный для обсуждения учебных и профессионально-творческих вопросов) было решено представить образцовый жилой дом со всем необходимым предметным наполнением. Это был первый пример комплексного проектирования жилища функционального типа. Квадратное в пла­не здание вмещало спальни, столовую, комнату для занятий, дет-

¹ См.: Droste M. Op. cit. S. 54.

скую, кухню, туалет и ванную комнату. Для детской комнаты были спроектированы не только мебель, но и игрушки. Особенно тща­тельно была разработана кухня по проекту Бениты Отте и Эрнста Гибхардта.

Рис. 36

К. Юккер и В. Вагенфелд.

Настольная лампа.

1923—1924

Один из самых известных проектов вей­марского периода — настольная лампа со стеклянным полусферическим абажуром и металлической стойкой Карла Юккера и Вильгельма Вагенфелда (рис. 36). Когда этот светильник демонстрировался на Лейпциг-ской ярмарке 1924 г., представители торговли и промышленности высмеивали примитив­ность его форм. Хотя лампа и выглядела как относительно дешевая фабричная вещь, фак­тически она была довольно дорогим продук­том ремесленного производства. В этом про­тиворечии — суть взлетов и неудач школы до

середины 1920-х гг. Проектируя изделия для массового производства, студенты были вынуждены выполнять их ремесленным способом. Тем не менее этот светильник стал примером раннего промышленного ди­зайна. Уже позже, в 1982 г., он получил государственный приз за «хо­рошую форму» («Gute Form»).

Смена ориентиров в середине 1920-х гг. отразилась и на учебных планах.

От уклона в сторону ремесла школа поворачивает к индустриаль­ному производству. В течение первых лет в Веймаре не только была заложена основа школы и сформулированы типы заданий, но и разра­ботан сам подход, принцип обучения — акцент на геометрии как базе формообразования в мебели, посуде, проектировании светильников, металлической утвари. Все формы должны были быть подчеркнуто технологичными, т.е. рационально выполняться на современных об­рабатывающих станках.

В 1922 г. «мастером форм» и руководителем мастерской монумен­тальной живописи становится Василий Кандинский. Он вел часть вводного абстрактного курса, связанную с цветом. Кандинский отда­вал предпочтение трем основным цветам: красному, желтому и голу­бому, а также элементарным геометрическим формам — кругу, тре­угольнику и квадрату. В сопоставлениях формы и цвета Кандинский

L

148 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна...

видел влияние определенных ассоциаций. Желтый, например, пред­ставлялся ему типично земным цветом, напоминающим звук трубы. Фиолетовый вызывал болезненные и грустные ассоциации. Кандин­ский шел к синтезу ассоциаций и видов искусств.

По курсу Кандинского студенты занимались аналитическим рисо­ванием. Нужно было научиться абстрагировать натюрморт, выявляя в его формах геометрическую основу построения. Для Кандинского, так же как и для других преподавателей, важен был систематический, аналитический подход к творчеству. В 1926 г. среди изданий «Баухау­за» выходит книга, посвященная анализу элементов живописи: «Точ­ка и линия на плоскости».

Дессау: институт промышленного дизайна

После победы правых на выборах в Тюрингии финансирование «Бау­хауза» резко сократилось. К 1924 г. благодаря выставкам и публикаци­ям работы студентов получили известность, школа имела прекрасную репутацию, и многие города были готовы ее принять. Гропиус нашел благоприятные условия в Дессау, где в то время у власти находились социал-демократы. В жизни школы начался второй этап. С этого мо­мента архитектура начинает играть центральную роль в концепции школы, открывается отделение архитектуры (1927).

Дессау располагался в центре процветающего промышленного рай­она: авиазаводы Юнкерса, ме­бельное производство, массо­вое жилищное строительство.

Новое здание школы и жи­лой корпус были выстроены по проекту Гропиуса (рис. 37). В композиции фасада школы с несущим внутренним карка­сом преобладали ровные за­стекленные поверхности стен. Простота, легкость, обилие света в рабочих помещениях.

Преподаватели, так же как р_ис, 37

и студенты, жили фактически В. Гропиус. Здание школы «Баухауз» в пределах территории шко- в Дессау. 1925

149