Глава 2. Московский вхутемас — школа конструктивизма

161

3. Они просты не от нищеты оформляющей энергии, изобрета­ тельской фантазии, а от богатства, стремящегося к лаконизму. ОНИ ЭЛЕМЕНТАРНЫ.

4. Их форма в целом и деталях может быть построена циркулем и линейкой. ОНИ ГЕОМЕТРИЧНЫ.

5. Их оформляла рука человека посредством обрабатывающей час­ ти современной машины. ОНИ ИНДУСТРИАЛЬНЫ»¹.

Культура вещи и культура материала

С приходом Владимира Татлина на деревообрабатывающий факультет (1928) возник новый предмет — «Культура материала». В его лабора­тории по изучению эстетических свойств материалов студенты вы­полняли отвлеченные композиции-скульптуры (сегодня мы бы на­звали их «ассамбляжи» или «инсталляции», т.е. сложносоставные комбинации из фрагментов и обрезков разных материалов и частей предметов) из сочетаний стекла, дерева, металла, проволоки и т.д. Вторая часть упражнений — проектирование вещей с учетом эстети­ческого сопоставления фактур. «При создании вещи художник воору­жается палитрой различных материалов, которыми действует, осно­вываясь на их свойствах. Здесь учитывается цвет, фактура, плотность, эластичность, вес, прочность»², — комментировал Татлин в 1929 г. проекты своих студентов. Базой для этих упражнений послужили «контррельефы» самого Татлина, выполненные им еще в 1915 г., вы­разительность которых определялась контрастными соотношениями фактур, цвета и форм реальных материалов.

В мастерской Татлина во ВХУТЕИНе были созданы и знаменитый рессорный стул (рис. 41), и сани из гнутого дерева, наподобие постро­енного Татлиным чуть позже Летатлина — мускулолета, напоминавше­го по форме чайку. Упругость конструкции, ее податливость, гибкость, «рессорность» Татлин считал необходимым свойством вещей, вступаю­щих в контакт с телом человека.

¹ЛисицкийЛ.М. Художественные предпосылки стандартизации гражданской инди­ видуальной мебели. Доклад для секции стандартизации Научно-технического управле­ ния Всесоюзного совета народного хозяйства. 1928. Рукопись. РГАЛИ (Российский го­ сударственный архив литературы и искусства). Ф. 2361. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 6.

2 Татлин В.Е. Проблема взаимоотношения человека и вещи // Рабис. 1930. № 16. С. 9.

Через такой подбор студент знакомится с сегодняшними вещами рынка, критически их разбирает и показывает свой принципиальный взгляд на культуру вещи»¹.

Иными словами, речь шла о проектировании по каталогу, т.е. об умении компоновать вещи в пространстве и подбирать их по стилю, цвету, назначению. Родченко придумал и инструмент исследования вещей — «Техническое рисование». Такие дисциплины существовали и раньше. В программах Строгановского училища встречались зада­ния по рисованию машин и станков. В курсе Родченко рисунок ста­новится одним из этапов проектирования.

«Техническое рисование мною ведется... как подсобный предмет при проектировании вещей. Зачастую студент не может использовать ряд современных конструкций вещей, которые он видел, — он не раз­глядел принципов их устройства. Механизм современной вещи дол­жен знать не только студент, но должен был бы знать и всякий чело­век, оканчивающий школу первой ступени»².

¹Родченко A.M. Материальное оформление: Учебные программы. 1922—1928 // Родченко А.М. Указ. соч. С. 179.

² Родченко A.M. Техническое рисование: Учебные программы. 1922—1928 // Там же. С 181.

¹¹-4651

162 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна...

Сэтой целью студенты сначала зарисовывали предметы с откры­тым устройством — перочинный нож, стул, затем — предметы с напо­ловину скрытым или совсем скрытым устройством — письменный стол, самопишущая ручка, электрическая печь. Последнее упражне­ние — перенести принцип устройства существующих вещей на веши воображаемые, еще не спроектированные.

По логике построения новой учебной программы по проектирова­нию, или «Материальному оформлению вещи», как назвал ее Родчен-ко, после знакомства с рынком вещей студент переходил к заданиям: «Упростить уже существующую вещь», затем «Усложнить уже сущест­вующую вещь», «Новый тип существующей вещи» и, наконец, «Новая вещь». Упрощая вещь, студент снимал с нее декоративное оформле­ние и решал ее форму более четко геометрически. Затем, усложняя вещь, он расширял ее функциональный диапазон (например, прида­вал большую подвижность плафону электрической лампы). Под «но­вым типом существующей вещи» имелось в виду применение какого-либо нового технологического процесса при производстве веши, которое коренным образом изменило бы ее форму. Новая вещь — это уже проектирование без прототипа, опираясь лишь на функциональ­ные, потребительские и производственные факторы.

Заключительные задания состояли из разработки комплекта вещей (например, светильников) и оборудования. В качестве примерных тем по разработке оборудования предлагались: общежитие, кинотеатр, ули­ца, библиотека, столовая, парк культуры. Здесь уже возникали вопросы создания ансамбля, поиска средств достижения стилевого единства ве­щей, общности их цветовой гаммы, способа отделки и т.д.

В 1928 г. эта программа начала внедряться. Известна серия наполь­ных светильников А. Дамского, которую можно считать ответом на задание «Комплект вещей». Разнообразие однотипным подставкам и плафонам придают различные конструкции меняющихся по высоте стоек и цвета деталей. Второй проект — построенный в мастерских института глиссер ДМ-1 с толкающим воздушным винтом — можно отнести к заданию «Оборудование». В проекте В. Мещерина нашлось место и конструкции судна, и разработке кресел, и приборной доски вместе с рулем, а также суперграфике. Глиссер был перевезен на Москву-реку. На нем студенты ВХУТЕИНа совершали экскурсии. Позже он использовался на пассажирских линиях.

История ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа — это история борьбы за но­вую профессию дизайнера, история сложения основ этой профессии.

163