Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию

117

1

L

Разворот книги «Kunstism -1914—1924» с работами Эль Лисицкого. Слева —

«Проун» 1919—1921,

справа — проект «Трибуна

Ленина». 1924

текста приобрели конкретный политический смысл. Абстрактная композиционная динамика — красный клин, врезающийся в белый _Круц _ стала отражением политического призыва.

В литографской мастерской печатались и произведения Малевича. В написанный от руки текст как зрительные и смысловые акценты вводились квадраты и прямоугольники. Самым радикальным опытом создания новой визуальной супрематической книги стал проект дет­ской книги Лисицкого «Сказ про 2 квадрата» (1920)¹. В этом проекте в шести композициях, сопровождавшихся коротким текстом, автор объединил две языковые системы: вербальную и визуально-графиче­скую. Эта книга — прообраз многих современных произведений ком­пьютерной графики и анимации. В ней все построено с помощью ми­нимальных и легко формализуемых средств выражения. Главные герои книги — красный и черный квадраты. Красный квадрат в супре­матической иконографии — символ энергичного, деятельного, твор­ческого, духовного начала. Черный — символ более устойчивого, зем­ного, материального. Черный и красный цвета были основными и в проектах уличного оформления Витебска.

«Наступил первый май, и город зацвел новым супрематическим цветом», — писали в обзоре свершений УНОВИСа [В круге Мале­вича... с. 17]. К революционным праздникам архитектурная среда полностью изменялась при помощи супрематической суперграфи­ки. Необычное ощущение от изменившегося цветового образа, от

1В Витебске был создан лишь макет. Саму книгу удалось напечатать лишь в 1922 г.в Голландии (с текстом на голландском языке) в журнале «Де Стиль» по предложению Тео ван Дусбурга.

нарочито элементарного декора Сергей Эйзенштейн сравнивал с «супрематическим конфетти», разбросанным по улицам ошарашен­ного города¹.

Витебский УНОВИС, по сути дела, был центром системы анало­гичных коллективов в других городах России. В плане работы Совета УНОВИСА содержались пункты, касающиеся организации произ­водства проектов новых форм утилитарных сооружений, разработки заданий новой архитектуры, создания нового орнамента, проектов монументальных декораций для украшения города, росписи помеще­ний, мебели, модели современной книги. Среди студенческих ра­бот — оформление фасадов зданий, рисунки для ткани, плакаты, ли­стовки и даже продуктовые карточки. Все это было построено на основе супрематической стилистики.

Именно супрематизм благодаря стилевой независимости цвето­графической системы стал основой формирования современной концепции суперграфики. Предельно простой белый объем как нельзя лучше приемлет свободные, динамично разлетающиеся гра-фичные супрематические формы. Цветовая композиция в росписи трамваев, трибун или архитектурной полихромии независима от объ­ема и, будучи зрительно более активной, определяет в итоге общую композицию.

Малевич в своем творчестве и педагогике отвечал за небо — «кос­мическое измерение супрематической утопии», Лисицкий — за зем­лю, воплощенные в формах архитектурных моделей и проектов [В круге Малевича... с. 47]. Студенты Лисицкого восприняли и его ме­тодологию, последовательность творчества: замысел, проект, модель, воплощение (рабочие чертежи). Эта последовательность, с которой привык иметь дело архитектор, будет определяющей в творчестве Ли­сицкого как дизайнера в дальнейшем. Лисицкий считается мастером, которой перевел плоскостные формы супрематических композиций в трехмерность, аксонометричность, создал новый тип визуальной книги. Таков был итог деятельности и самого Лисицкого, и его мас­терских в витебском УНОВИСе.

После отъезда из Витебска большинства преподавателей в 1922 г. совместная деятельность «уновисцев» продолжилась в стенах создан­ного в 1924 г. в Ленинграде Института художественной культуры (позд­нее — Государственный институт художественной культуры; закрыт в

См.: В.В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1933. С. 280.

118